Fedea eta sentsualitatea

Espiritualtasunak, jainkotiarraren, betierekoaren bilaketak, beti izan du musikan lantzeko aparteko eremua, bereziki genero sinfonikoan. Musika erlijio-adierazpide gisa aukeratu zuten konpositore guztien artean, Bruckner da ziurrenik ezagunenetako bat. Alfred Einstein musikologoak zalantzarik gabe esan zuen bere sinfonien mugimendu motelak “Jaunarekin adiskidetzeko ekintza direla ia beti”. Beste muturrean, Rued Langgaard orain dela gutxi arte ezezaguna, ultra erlijioso xelebre bat izan zen, interpretatzeko zaila den katalogo zabal bat duena.

1893an Kopenhagen jaioa, Langgaard musika-familia batean hazi zen, eta adin goiztiarrean garatu zuen bere potentziala. Haur prodigioa, hamaika urterekin eman zuen bere lehen organo-errezitaldia eta hamalau urterekin hasi zuen bere lehen sinfonia, 1913an Berlingo Filarmonikoak interpretatuta, haren arrakasta garrantzitsu bakanetako bat. Konposizioari dagokionez ia autodidakta, hamasei sinfonia idatziko zituen, baina gutxi iritsi ziren interpretatzera eta gutxiago argitaratzera. Gauza bera gertatu zen haren beste lan askorekin, hala nola Antikristo opera (1923), 1999ra arte estreinatu ez zena. Hainbat hamarkadatan, gainera, hiriburuko elizaren batean organista postua lortzen saiatu zen, etengabe baztertua izan zen eta, azkenean, Jutlandiako Ribe hirira “erbesteratua” izan zen.

Hainbat faktore hartu behar dira kontuan konpositoreak bere jaioterrian izandako porrota ulertzeko. Alde batetik, haren obrak haren fanatismo erlijiosoarekin oso lotuta daude, gai apokaliptikoak jorratuz maiz, edo Kristoren bigarren etorrera, sendo sinesten baitzuen horretan. Uste horiek musika mistikoa ekarri zuten, abangoardien munduan sartzen ez zen lengoaia erromantiko berantiarrean, nahiz eta pieza batzuek Minimalismoaren edo musika esperimentalaren ideia apurtzaileak sartu, urte batzuk geroago John Cagek edo Philip Glassek aplikatuko zituztenak, Langgaarden existentziaren berri izan gabe gabe. Musikagilearen berraurkikuntzaren pasarte bitxi batek Ligeti harritu bat izango zuen protagonista. 1968an, Esferen Musikaren partitura (1918) irakurri ondoren, daniarraren orkestra-lanik handinahienetako bat, honako hau adierazi zuen: “oraintxe jakin dut Langgaarden imitatzailea naizela”. Hala ere, bizi zela, musika modernoa “izurritetzat” hartu zuen, eta horrekin ez zuen zerikusirik izan nahi. Era berean, ez zuen zalantzarik izan publikoa mespretxatzeko eta beste konpositore batzuk modu irekian iraintzeko, Carl Nielsen, bere garaiko musikari daniar garrantzitsuena barne, nolabait bere epaia emanez.

Upaaagtede Morgenstjerner (Oharkabeko goizeko izarrak), harizko orkestrarako, Langgaarden 14. Sinfoniaren bigarren mugimendua da, 1948an idatzia, egileak modu independentean interpreta zitekeela adierazi zuena. Sinfoniak, guztira, zazpi mugimendu ditu, eta horien izenburuak eguneroko bizitzari buruzkoak dira. Daniar bat altxatzen da elizako kanpaiekin, entzuten dio Carusori irratian abesten eta lanera doa, baina atzealdean betiereko biziaren egunsentia irudikatzen duen goiz eder bat zabaltzen da. Sinfonian, mahleriar kutsuko mugimendu honetan agertzen ez den korua zegoen, ederra, erromantikoa eta oroitarazlea.

Karol Szymanowski poloniarrak ere zailtasunak izan zituen Chopinen itzalpean bizi zen herrialde batean leku bat egiteko. Bere talentu nabarmenak, hogeiko hamarkadatik aurrera bere musikak izan zuen sentimendu nazionalarekin batera, Poloniako konpositore nagusiaren postua eman zion XX. mendearen lehen erdian. Horren guztiaren aurretik, musikari gazteak Alemaniako Erromantizismoarekin eta Wagnerren eraginarekin lotutako hasiera batzuk gainditu zituen, baina eragin horretatik aldenduz joan zen, I. Mundu Gerraren inguruko urteetan estilo guztiz pertsonala garatzeko, non, Teresa Chylinskaren hitzetan, “erotismo dionisiakoa lehen mailako elementu bihurtzen den”. Estilo horren sorreran 1910eko hamarkadaren hasieran Italiara eta Afrika iparraldera egindako bidaiak eta kultura arabiarraren eta lehen Kristautasunaren aurkikuntza erabakigarriak izan ziren, eta haiek eraiki zituzten Szymanowskiren pentsamendua eta lengoaia musikala, Debussy eta Scriabinen ondarearekin batera. Urte horietan, haren musikak, Biolinerako 1. kontzertua barne (1916), estasizko adierazkortasuna du eta hunkigarritasun erromantikoaren ordez askoz intentsitate sentsualagoa erabiltzen du.

Konpositorea 1914tik 1917ra bitartean egungo Ukrainan bizi izan zen, Tymoszówka herrian zuen jaiotetxean (hura gerran suntsitua izan zen arte), nahiz eta kontzertua bere lagun Józef Jaroszyńskiren etxean idatzi zuen Zarudzien. Lanaren eskaintza Paweł Kochański biolin-jotzailearentzat izan zen, baina azkenean ezin izan zuen estreinatu, eta Varsoviako Orkestra Filarmonikoaren concertinoaren arduraduna Józef Ozimiński izan zen. Estreinaldiak arrakasta handia izan zuen, eta Poloniako hiriburua izan zuen eszenatoki, 1922ko azaroaren 1ean, gerraren ondoren normaltasuna berreskuratu eta Polonia independente zelarik. Kochański New Yorkeko kontzertuaren ondorengo interpretazioen protagonista izan zen, Leopold Stokowskirekin batera, eta piezaren ospea handitzen lagundu zuen. Gainera, jakina da biolin-jotzaileak instrumentuaren teknikaz aholkatu ziola Szymanowskiri konposizioan zehar, eta ia amaieran entzuten den kadentzia ere berak sinatzen du.

Kontzertua Tadeusz Micinski, Young Poland kultura taldeko literatura saileko kideetako baten poema batean oinarrituta dagoela dirudi, Szymanowski haren kide izan baitzen gaztetan:

Txori guztiek omentzen naute
gaur jainkosa batekin ezkontzen naizelako.
Eta orain aintzira loratu gorriminaren ondoan gaude,
pozezko malkoekin, estasian eta beldurrez,
sutan, maitasun-gerra batean.

Lanaren itxurazko batasunaren azpian, etenik gabe interpretatzen diren bost atal kateatu daude, bertso bakoitzeko bat. Hala, mugimendu bareenek leku bikoitiak hartzen dituzte; azkarrak eta birtuosoak, berriz, muturretan daude eta scherzo labur-laburra erdian. Arabiar eta persiar musikaren eraginak ez dira nabarmenki hautematen; aitzitik, giza ahotsaren antzeko profil melodiko bihurgunetsu batean eta kromatismoen eta tradizio horietatik hartutako beste sotiltasun batzuen erabileran islatzen dira. Biolina etengabe mugitzen da erregistroaren goiko aldean, eta protagonismo-une labur baina bikainekin euskarri gisa diharduen orkestra baten gainean egiten du distira. Szymanowskik hemen agertutako askatasun formal, harmoniko eta melodikoak maisulan hau biolin modernoarentzako lehen kontzertutzat hartzera eraman zuen, ondoren etorriko zirenen oinarriak ezarriz.

Arrakastez eta porrotez ari bagara, ez dago XIX. mendeko konpositorerik azkenekoetatik gehiago bizi eta lehenengoak dastatzeko denbora gehiago behar izan zuenik Anton Brucknerrek baino. Gaur egun sinesten zaila bada ere, haren sinfoniek denbora asko behar izan zuten aintzat hartuak izateko, eta bere bizitzako azken urteetan baino ezin izan zuen egileak arrakasta iraunkorraz gozatu. Bruckner, Austrian jaioa, jatorri xumekoa zen eta ez zen inoiz hori ezkutatzen saiatu. 1868an iritsi zen Vienara, 44 urte zituela, kontserbatorioan irakasle postu garrantzitsua betetzeko. Organista birtuosoa izan zen, musika sakratuaren katalogo zabala zeraman, eta, ordura arte, betiereko ikaslea izan zen, ikastaro eta azterketa ofizial ugari eginda, bere ziurtasunik ezak kanpoko onespena bilatzera bultzatzen baitzuen, nahiz eta talentua sobera izan. “Berak aztertu beharko gintuen gu!”, horixe izan zen Johann Herbeck konpositorearen erreakzioa Brucknerren azterketa ebaluatzean, musika-irakasle izateko gaikuntza lortzeko.

Laugarrena izan ezik, Brucknerren lehen sei sinfoniek (guztiak, Lehena izan ezik, Vienako garaian idatziak) hasiera tamalgarriak izan zituzten. Arazo nagusia aurrekaririk gabeko dimentsioak ziren; hori dela eta, obra horiek orkestren, publikoaren eta kritikaren gaitzespena jaso zuten. Brucknerrek Wagnerri zion miresmenak ere ez zuen bere alde egin. Vienan, edo Brahms zale zinen, edo Wagner zale zinen, eta jarrera bat hartzeak beste alderdiaren gorrotoa zekarren erremediorik gabe. Brucknerren zirkuluko musikarien asmo onek, sinfoniak berrikusten (edo, hobeto esanda, mozten) laguntzean, digerigarriago bihurtzeko, are gehiago kaltetuko zuten konpositorearen autoestimu hauskorra. Derrigorrezko berrikuspen horien ondorioz, Brucknerren sinfoniak bertsio askotan ibili ziren denbora luzez, batzuetan berak baimendu gabe. 1927an Bruckner Elkartea sortu zenean hasi ziren konpositorearen behin betiko bertsioak argitaratzen, hala nola Robert Haasenak 30eko hamarkadan eta Leopold Nowakenak 50ekoetan.

Wagner eta Bruckner behin baino gehiagotan elkartu ziren, azkena Parsifal 1882an Bayreuthen estreinatu zenean, eta lehenengoak hau adierazi zuen: “Konpositore bakarra ezagutzen dut Beethovenen maila berdintzen duena, eta hori Bruckner da”. Ez zegoen lausengu handiagorik Wagner eta Beethoven idoloak zituen musikari batentzat. Hurrengo urtean, 1883an, Tristan e Isolda obraren konpositorea hil eta Brucknerren 7. sinfonia Mi Maiorrean estreinatu zen. Sinfonia hori gertakari horrekin batera eratu zen. Zazpigarrena izan zen dena aldatu zuen sinfonia, arrakasta ukaezina, ia berrikuspenik jasan ez zuen bakarra eta musikari austriarraren nazioarteko ospe berantiarraren hasiera. Gaur egun ere, haren bederatzi sinfonietatik ezagunena da oraindik. Estreinaldia Leipzigen izan zen, Arthur Nikischek Gewandhauseko Orkestra zuzentzen zuela, 1884ko abenduaren 30ean. Entzuleek, gogotsu, txalo egin zuten ordu laurden batez, eta kritikak apartak izan ziren.

Lanak Brucknerren ohiko eskemari jarraitzen dio, Beethovenen tradizioa abiapuntu hartuta. Lehen mugimenduak, “ezerezetik” ateratako hasiera bereizgarriarekin, Bonneko musikariaren Bederatzigarrenak bezala; ondoren, hiru gai nagusi dituen sonataren forma (lehenengo, Brucknerren hitzetan, ametsetan diktatu zion bere irakasle ohiak, Ignaz Dorn biolin-jotzaile zenak), garapen izugarri irudimentsua eta koda bat datoz. Adagioa Wagnerrentzako omenaldi sentitua da. Lau tuba wagneriar behar ditu, alemaniarrak Eraztunaren zikloan asmatu eta erabilitako tresna. Brucknerren Te Deum-eko “Non confundar in aeternum” piezan oinarritutako pasarte bat sartzeak izaera sakratua ematen dio mugimenduari. Scherzo kementsua bere egilearen iragan landatarraren oroigarri gisa definitzen da, eta Finaleak, berriz, handitasuna berresten du musika berria sartuz eta lehen mugimenduko zenbait gai berreskuratuz.

Musika monumentala da, eta Brucknerren fede erlijioso sakonean oinarrituta baino ezin da ulertu, haren izaera bitxiaren ezaugarririk bereizgarriena baita. Deryck Cooke musikologoak Brucknerren sinfonia bat entzutearen esperientzia “katedral batetik ibiltzearekin eta haren alderdi bakoitzaz blaitzearekin” parekatzen du. Esperientzia patxadatsua, mistikoa, izugarria.

Yolanda Quincoces