Fe y sensualidad

La espiritualidad, la búsqueda de lo divino, de lo eterno, siempre ha tenido en la música un terreno de cultivo excepcional, especialmente en el género sinfónico. De todos los compositores que eligieron la música como vía de expresión religiosa, es probablemente Bruckner uno de los más conocidos. El musicólogo Alfred Einstein no dudó en afirmar que los movimientos lentos de sus sinfonías “son casi siempre un acto de reconciliación con el Señor”. En el otro extremo, el hasta hace poco ignorado Rued Langgaard, fue un excéntrico ultra religioso con un catálogo tan extenso como difícil de interpretar.

Nacido en Copenhage en 1893, Langgaard creció en una familia musical que consiguió desarrollar su potencial a temprana edad. Niño prodigio, dio su primer recital de órgano a los once años y empezó su primera sinfonía a los catorce, viéndola interpretada por la Filarmónica de Berlín en 1913, uno de sus pocos éxitos importantes. Prácticamente autodidacta en lo que se refiere a la composición, escribiría nada menos que dieciséis sinfonías, pero pocas llegaron a interpretarse y menos a publicarse. Lo mismo ocurrió con muchas otras de sus obras, como su ópera Anticristo (1923), que no se estrenó hasta 1999. Durante décadas intentó, además, conseguir un puesto de organista en alguna iglesia de la capital, siendo constantemente rechazado y finalmente “exiliado” a la ciudad de Ribe, en Jutlandia, en cuya catedral recayó en 1940.

Hay que tener en cuenta varios factores para entender el fracaso del compositor en su país natal. Por un lado, sus obras están profundamente ligadas a su fanatismo religioso, tratando frecuentemente temas apocalípticos o la segunda venida de Cristo, en la que creía firmemente. Estas convicciones dieron lugar a una música mística, en un lenguaje tardorromántico que ya no encajaba en el mundo de las vanguardias, si bien algunas piezas introducen ideas rompedoras del Minimalismo o la música experimental que John Cage o Philip Glass aplicarían años después, sin saber de la existencia de Langgaard. Un curioso episodio del redescubrimiento del compositor lo protagonizaría un sorprendido Ligeti que, en 1968, tras leer la partitura de la Música de las Esferas (1918), una de las obras orquestales más ambiciosas del danés, expresó: “acabo de descubrir que soy un imitador de Langgaard”. Sin embargo, en vida, éste consideró la música moderna una “plaga” con la que no quería tener nada que ver. Tampoco dudó en despreciar al público e insultar abiertamente a otros compositores, incluido Carl Nielsen, el músico danés más importante de su tiempo, dictando, de alguna manera, su propia sentencia.

Upaaagtede Morgenstjerner (Estrellas de la mañana desapercibidas), para orquesta de cuerda, es el segundo movimiento de la Sinfonía no.14 de Langgaard, escrita en 1948, que el autor indicó podía interpretarse de manera independiente. La sinfonía cuenta, en total, con siete movimientos, cuyos títulos tratan de la vida cotidiana. Un danés cualquiera se levanta con las campanas de la iglesia, escucha a Caruso cantar en la radio y se va a trabajar, pero en el trasfondo se despliega una bellísima mañana que representa el amanecer de la vida eterna. La sinfonía incluía un coro, que no aparece en este movimiento de tintes mahlerianos, bello, romántico y evocador.

El polaco Karol Szymanowski también encontró ciertas dificultades para hacerse un hueco en un país que aún vivía bajo la sombra de Chopin. Su evidente talento, unido al sentimiento nacional que impregnó su música a partir de los años veinte, acabó otorgándole, sin embargo, el puesto de principal compositor de Polonia en la primera mitad del siglo XX. Antes de todo ello, el joven músico superó unos inicios ligados al Romanticismo alemán y la influencia de Wagner, de la que se fue separando para, en los años en torno a la I Guerra Mundial, desarrollar un estilo profundamente personal en el que, en palabras de Teresa Chylinska, “el erotismo dionisiaco se convierte en un elemento de primera importancia”. En la gestación de este estilo fueron cruciales los viajes a Italia y el norte de África a comienzos de los años 1910 y el descubrimiento de la cultura árabe y el primer Cristianismo, que forjaron el pensamiento y el idioma musical de Szymanowski, junto al legado de Debussy y Scriabin. Su música de estos años, entre la que se incluye el Concierto para violín nº 1 (1916), es de una expresividad extática y la emotividad romántica es reemplazada por una intensidad mucho más sensual.

El compositor pasó los años 1914 a 1917 en la actual Ucrania, en su casa natal en la localidad de Tymoszówka (hasta que ésta fue destruida en la guerra), aunque escribió el concierto en casa de su amigo Józef Jaroszyński en Zarudzie. El dedicatario de la obra fue el violinista Paweł Kochański quien, finamente, no pudo estrenarla, siendo el encargado el concertino de la Orquesta Filarmónica de Varsovia, Józef Ozimiński. La premier, un éxito rotundo, tuvo como escenario la capital polaca, el 1 de noviembre de 1922, una vez recuperada la normalidad tras la guerra y con una Polonia ya independiente. Kochański sí protagonizó posteriores interpretaciones del concierto en Nueva York, junto a Leopold Stokowski, contribuyendo a la fama de la pieza. Además, es sabido que el violinista aconsejó a Szymanowski sobre la técnica del instrumento durante la composición y es también quien firma la cadencia que se escucha casi al final.

El concierto parece estar basado en un poema de Tadeusz Micinski, uno de los miembros de la sección literaria del grupo cultural Young Poland, al que Szymanowski perteneció en su juventud:

Todos los pájaros me rinden homenaje
porque hoy me caso con una diosa.
Y ahora estamos junto al lago en flor carmesí,

con lágrimas de alegría, con éxtasis y miedo,
ardiendo en una conflagración amorosa.

Bajo la aparente unidad de la obra, encontramos cinco secciones encadenadas que se interpretan sin pausas, una por cada verso. Así, los movimientos más calmados ocupan los lugares pares, mientras que los rápidos y virtuosos se encuentran en los extremos y el brevísimo scherzo central. Las influencias de la música árabe y persa no se perciben de manera evidente, sino que se plasman en un perfil melódico sinuoso similar al de la voz humana y en el uso de cromatismos y otras sutilezas adoptadas de estas tradiciones. El violín, que se mueve constantemente en la zona superior de su registro, brilla sobre una orquesta que actúa como soporte, con breves pero espléndidos momentos de protagonismo. La libertad formal, armónica y melódica expuesta aquí por Szymanowski llevaron a considerar esta obra maestra como el primer concierto para violín moderno, sentando las bases para los que vendrían después.

Si hablamos de éxitos y fracasos, no hay compositor del siglo XIX que viviera más de los últimos y tardase más en saborear los primeros que Anton Bruckner. Aunque hoy resulte difícil de creer, sus sinfonías tardaron mucho en ser reconocidas y sólo en sus últimos años de vida pudo su autor disfrutar de éxito duradero. Bruckner, nacido en la Austria rural y de orígenes humildes que nunca se esforzó en ocultar, llegó a Viena en 1868, a la edad de 44 años, para ocupar un importante puesto de profesor en el conservatorio. Organista virtuoso y con un extenso catálogo de música sacra a sus espaldas, había sido, hasta entonces, un eterno estudiante, pasando por numerosos cursos y exámenes oficiales, pues su inseguridad le impelía a buscar la aprobación externa, aunque tuviera talento de sobra. “¡Nos tendría que haber examinado él a nosotros!”, fue la reacción del compositor Johann Herbeck al evaluar el examen de Bruckner para conseguir la habilitación como profesor de música.

Con excepción de la Cuarta, las seis primeras sinfonías de Bruckner (todas, salvo la Primera, escritas en su periodo vienés) tuvieron unos comienzos desastrosos. El problema principal eran las dimensiones, sin precedentes, que llevaron a estas obras al rechazo por parte de orquestas, público y crítica. Tampoco la admiración expresa de Bruckner hacia Wagner jugó en su favor. En Viena, o eras brahmsiano o eras wagneriano y posicionarse significaba exponerse sin remedio al odio del otro bando. Las buenas intenciones de los músicos del círculo de Bruckner al “ayudarle” a revisar (o, más bien, mutilar) sus sinfonías, para hacerlas más digeribles, acabarían menoscabando aún más la frágil autoestima del compositor. Debido a estas revisiones forzosas, las sinfonías de Bruckner circularon durante mucho tiempo en múltiples versiones, en ocasiones no autorizadas por él. Sólo con la creación de la Sociedad Bruckner en 1927 empezaron a publicarse las versiones definitivas del compositor, como las de Robert Haas en los años 30 y las de Leopold Nowak en los 50.

Wagner y Bruckner se encontraron en varias ocasiones, la última con motivo del estreno de Parsifal en Bayreuth en 1882, en que el primero expresó: “Sólo conozco un compositor que iguale en altura a Beethoven, y ese es Bruckner”. No podía existir mayor halago para un músico cuyos ídolos eran precisamente Wagner y Beethoven. El año siguiente, 1883, vería la muerte del compositor de Tristan e Isolda y el estreno de la Sinfonía No. 7 en Mi Mayor de Bruckner, cuya gestación corrió paralela a este acontecimiento. La Séptima fue la sinfonía que lo cambió todo, un éxito incontestable, la única que apenas sufrió revisiones y el comienzo de la tardía fama internacional del músico austriaco. Aún hoy, sigue siendo la más popular de sus nueve sinfonías. El estreno tuvo lugar en Leipzig, con Arthur Nikisch dirigiendo a la Orquesta de la Gewandhaus, el 30 de diciembre de 1884. El público, entusiasmado, aplaudió durante un cuarto de hora y las críticas fueron extraordinarias.

La obra sigue el habitual esquema bruckneriano, que toma como punto de partida la tradición de Beethoven. El primer movimiento, con su característico inicio “de la nada”, igual que la Novena del de Bonn, sigue una forma sonata con tres temas principales (el primero de los cuales Bruckner afirmó se lo había dictado en sueños su antiguo profesor, el fallecido violinista Ignaz Dorn), un desarrollo tremendamente imaginativo y una coda. El Adagio es un sentido homenaje a Wagner. Necesita de cuatro tubas wagnerianas, el instrumento inventado y empleado por el alemán en su ciclo de El Anillo. La inclusión de un pasaje basado en el “Non confundar in aeternum” del Te Deum de Bruckner aporta al movimiento un carácter sagrado. El enérgico Scherzo se define reminiscente del pasado rural de su autor, mientras que el Finale reafirma la grandiosidad con la introducción de nueva música y la recuperación de algunos temas del primer movimiento.

Una música monumental que sólo puede entenderse en base a la profunda fe religiosa de Bruckner, el rasgo más definitorio de su peculiar carácter. El musicólogo Deryck Cooke equipara la experiencia de escuchar una sinfonía de Bruckner a “caminar por una catedral y empaparse de cada aspecto de ella”. Una experiencia pausada, mística, colosal.

Yolanda Quincoces