Elkarrizketak, koloreak, fusioak eta energia

Arratsalde honetako programak, soinu-espazioan erritmo eta kolore latinoamerikar amaigabeak zabaltzeaz gain, baliteke zuen hiztegia aberastea. Güiro, joropo, huapango, morocota, agogó… termino horiek guztiek durundi egingo digute gaur itsasoz bestalde iritsiko zaizkigun programa batzuetara josita baitaude, eta gogoraraziko digute oraindik ere hitz asko ditugula ikasteko eta musika ugari entzuteko.

Iazko mendetik aurrera, Amerika hispanoko musika loratzen joan da bi elikagai nagusiri esker: Europako abangoardia-korronteak eta tokiko dialektoetan oinarritutako hizkera propioa garatzeko nahia. Lortu duten emaitza folklorez eta bat-batekotasun liluragarriarekin hitz egiten duen musika klasikoa da, forma anitzeko erritmoak, melodia mestizoak eta tinbre-aniztasuna txertatuz. Tradiziotik sortutako instrumentu horietatik guztietatik dator musika hori, eta naturaltasunez txertatzen dira Europako orkestra-plantilla kanoniko batean, eta osotasuna agertokia mugimenduz betetzen duen ikuskizun bisuala bihurtzen da guztia.

BOSek gaur proposatzen digu Atlantikoa zeharkatzea Mexikon, Kuban eta Venezuelan sortu ziren partitura liluragarri batzuen kolorezko eta sentimenduzko adierazpenez gozatzeko. Prestatu bitxia bezainbesteko txundigarria izango den bidaia baterako.

Espedizio honetako lehen etapan Mexikora joango gara, Carlos Chávezen (Mexiko Hiria, 1899 – Mexiko Hiria, 1978) musikarekin. Bere profil poliedrikoarekin bizitza profesionala dedikatu zion konposizioari, orkestra-zuzendaritzari, irakaskuntzari, idazketari eta etnomusikologiari. Azken alderdi horregatik Mexikoko kultura indigenen elementu adierazgarrienetan murgildu zen, eta hobeto ezagutu zituen haien erritmoak, melodiak, armoniak eta bere jaioterriko tokiko musika-instrumentu oso anitzak.

Musikako Kontserbatorio Nazionalean katedra egin zuen eta bertako zuzendaria ere izan zen. Han partekatu zituen konpositore gazte mexikarrekin aurretik egin zituen ikerketen emaitzak, bere asmoa baitzen gazteek azkar izatea kontaktua beren musika-oinordekotzarekin eta bertatik abiatuz “beren hizkuntza propioa sor zezatela, kolorea, bizitasuna, indar erritmikoa eta heterogeneotasun harmonikoa emanez”.

Sinfonía india-n metrika aberatsa eta aurreikusi daitekeen patroirik gabea nabarmentzen da, tempo-aldaketaz, erritmo gurutzatuez eta sinkopez betea. Aurrekoek pultsazioaren erregulartasuna dislokatzen dute eta pentagrama horiei mugimendu-bultzada handia ematen diete. Baina premierretik arreta handiena eman ziguna plantilla orkestrala da, zenbait interpretek jo behar dituzten ez ohiko perkusio-instrumentu kopurua behar duena. Egiaz, lehen bertsioan Chávezek zenbait instrumentu prehispaniko sartu zituen, adibidez, buztinezko sonaja, urezko jícara, teponaztlea (arraildurazko danbor-modukoa) edo tlapanhuehuetla (danbor handia). Herri tradizioko instrumentu-talde honek instrumentu sinfonikoaren ekintzaren aurka egiten du, ekintza horrekin nahasten da edo ekintza bera komentatzen du, neurri batean, gogoraraziz koruak Grezia klasikoko antzerki emanaldietan zuen rola. Jatorrizko instrumentuak falta direnez, instrumentu indigena horien baliokide garaikideak erabiltzen dituzte musikariek.

Sinfonia honen primitibismoa Chávezek Europan ugaritzen ari ziren abangoardiak bereganatzeko eta bere ausardietako batzuk lurralde haietako lehen natiboen melodia eta erritmo propioekin lotzeko izan zuen modu guztiz pertsonalaren ondorio da, adibidez, Sonorako seri-ak eta yaqui-ak eta Nayarit eta Jaliscoko huichol-eak; horien guztien legatuaren parte dira patroi melodiko nagusietatik hiru. Bukaerako zatia bikaina da, metrika zorrotzarekin eta energia indartsuarekin sortua.

Nolabait paradoxikoa da. Izan ere, merkatuak garai horretan, eta gaur egun ere, behartu zuen Sinfonía india New Yorken konposatua izatera eta Chávezek berak estreinatu zuen CBSrekin (Columbia Broadcasting System), 1936ko urtarrilaren 23an. Aste gutxi geroago, Bostongo Orkestra Sinfonikoarekin batera zuzendu zuen eta orduan bai, 1936ko uztailaren 31n partiturak jarri zituen Mexikoko Orkestra Sinfonikoko atriletan, berak sortu zuena, hain zuzen ere, 1928an.

Morocota autorearen arabera, «vals sinple eta atsegina da, delikatua, non inspirazio sentimentala pixkaka sortzen doan». Konposizioaren izena garai kolonialeko balio handiko urrezko txanpon erreal eta sinboliko zahar batetik dator. Hori dela-eta, Floresen arabera, «morocota bat fantasia bihurtu den altxorra da». Pieza honetan tronpetaren harikortasuna antzeman dezakegu; bere tinbre bero eta dardaratsuarekin melodia atsegin eta ameslaria bideratzen du. Gozamen zoriontsu horri gehitzen zaio gaur sortzailearen interpretazioan entzutearen pribilegioa, hain zuzen ere, Pacho Flores tronpeta-jole venezuelarra (San Cristóbal, 1981). Mireyita bere amaren omenez sortu zuen, eta berari buruz hau esan zuen: «Musika honen inspiratzailea da, maitasun-delirioa». Modu berean, Floresek aitortzen du Antonio Lauro gitarra-jole venezuelarrak influentzia sakona izan zuela, bere valsek «durundi egiten dute nire subkontzientean». Eta Venezuelako musika-oinordekotzaren lirika eder hori islatu nahi izan zuen tronpeta-jole eta konpositoreak partituran. Hasiera batean tronpetarako eta gitarrarako idatzi zuen eta 2022an hemen entzungo dugun bertsioa idatzi zuen: tronpeta-jole bakarlaria eta hari-orkestra.

Pacho Flores dago baita ere Concerto venezolanon. Paquito D ’Rivera (Marianao, 1948) kubatar klarinete- eta saxofoi-joleak sortu zuen. Floresek berak estreinatu zuen Mexikon 2019an Carlos Miguel Prietorekin –egungo BOSeko zuzendaria— Mineriako Orkestra zuzenduz. Aurrekoak, Royal Liverpool Philharmonic Orkestrak, Valentziako Orkestrak eta San Diego Symphonyk egin zuten enkargua.

Konpositoreak kontzertu honetan duen asmoetako bat da bakarlariaren tesitura eta kolore-tartea modu deigarrian zabaltzea. Tronpetaren adierazpen-aukerak soinu-ikuskizun bihurtzen dira hemen. Gainera, akonpainamenduaren aberastasunak aniztasun handia du perkusio-instrumentuetan; horietako zenbait ez dira hain ohikoak orkestra sinfoniko baten errepertorioan —adibidez, güiroa, marakak edo congak—. Horien tinbreak erraz identifikatzen ditugu musika latinoamerikarrarekin. Kasu honetan, gainera, are ezohikoagoa den gonbidatu bat dago eta, horregatik, bereziki erakargarria. Cuatro venezolano deitzen den instrumentua da. Espainiako gitarraren antzekoa da nolabait, baina txikiagoa. Lau hari besterik ez ditu —hortik dator izena— eta dantza eta abesti herrikoi ugari animatzeko erabiltzen da, baina bere arintasunak eta kantu zoragarriak erraztu egin dute solista moduan instrumentu hori jotzeko partitura ugari konposatu ahal izatea. Cuatro venezolano-a lotuta dagoen tradizio horietako bat joropo izenekoa da. Venezuelan XVIII. mendean sortu zen ohitura da eta musika, dantza eta jaia lotzen ditu elkarrekin. Influentzia afrikarrak eta europarrak ditu eta horiei esker, ospatzeko erritual hori hibrido liluragarri bezain iradokitzailea da. Paquito D ’Riverak ebokazio hori jasotzen du pentagrama horietan, bere asmoa gogoraraztea baita –etengabe aldarte ezberdinetatik igaroz— «bizitza, azken finean, poztasunen eta tristuren konbinazioa dela». Disimulurik gabeko ilusio eta umore pixka batekin ere esaten du «geroz eta elementu latinoamerikar gehiago daudela musika klasikoaren barnean eta hori oso ona da, iturri agorrezin batetik baitator. Petrolioa bezalakoa da, baina askoz ere erabilgarriagoa», dio ironiaz D ’Riverak. Birtuisismoa, jai-giroa, erritmoaren eta musikaren ikusgarritasuna eta konpositoreak aipatzen dituen sentimenduen eta emozioen multzo hori presente daude obra osoan, baina azken kadentzian eta joropoan nabarmentzen dira arima venezuelarraren grina eta bizitasun menderaezinak. Paquito D ’Riveraren Concerto venezolanok 2023an “Latin Grammy Saria eskuratu zuen Obra/Konposizio Klasiko Garaikide Onenarengatik”.

Téenek  titulua eman zion Gabriela Ortizek (Mexiko Hiria, 1964) orkestrazio-lan paregabe bati. Bere hitzetan, «téenek hitza Mexikoko Huasteca eskualdetik dator eta bere esanahia hemengo gizona, tokikoa, da. Sortze-aldian, bertakoa izatearekin, mugen arbitrariotasunarekin eta antzeko gaiekin zerikusia zuen termino bat aurkitu nahi nuen. Téenek  hitza ezin hobea iruditu zitzaidan, soinuarengatik eta esanahiarengatik». Azpititulua Invenciones de Territorio,da eta Ortizekhau gogorarazten digu: «Bereizten gaituzten muga geopolitikoak asmakizun hutsak dira. Gure arteko ezberdintasunak besarkatu eta lur-planeta honetan elkarrekin bizitzen ikasi beharko genuke». Horregatik, eta musika bizikidetza hobetzeko gogoetarako akuilu gisa erabiltzeko asmoz, partiturak askotariko musika-estiloak besarkatzea errazten du, hasi cumbia eta mambotik eta Béla Bartók hungariar musikagile miresgarrian inspiratutako erritmoetaraino. Horrela, jatorri oso desberdinetako musika-patroiak modu harmoniatsuan batera existitu daitezkeela erakusten du, pertsonak ondasun komuna den espazio batean elkarrekin bizi daitezkeen modu berean. Nortasuna eta mugak Gabriela Ortizen pentsamenduan askotan errepikatzen diren bi kontzeptu dira. Konpositore mexikarra hazi zen familian soinu-paisaiari herri-koloreak zerizkion. Izan ere, bere gurasoek bizi-profesionala musika herrikoiari dedikatu zioten. Gero Europan ikasi zuen eta harremanetan jarri zen sorkuntza garaikideko teknikekin. Hori dela-eta, Téenek  krisol zirraragarria da, non folkloreak eta akademiak bat egiten duten eta antzinako kulturen eta sinbolo berrien mestizajea emankortzen den. Metafora antzeko bat da; horren bidez, zatitzen duten lerroak diluitzen dituen mundu baten ideala aldarrikatzen du egileak, non diferentziek ez duten bereizketa eta lehia bultzatzen, baizik eta pertsonak eta komunitateak aberastea. Identitateen aniztasun hori irudikatzeko, Ortizek zatiketa tematikoa erabiltzen du eta hortik eratortzen diren itxurazko desorekak gainjartzen ditu. Ezberdinen arteko mihiztadurari esker sortzen da elkartze adeitsuaren indarra eta diskurtsoari erritmo-bizitasun izugarria ematen dio.

Kultura-jatorrien aniztasuna islatzen da baita ere orkestrazio oparoan, non instrumentu ohikoenak ondare herrikoikoak direlako exotikotzat jotzen ditugun beste batzuekin batera dauden: klabeak, zintzarria, marinba, bongoak, krotaloak, agogóa… Obra 2017an estreinatu zuen Gustavo Dudamelek enkargua egin zuen Los Angeleseko Orkestra Filarmonikoaren aurrean.

José Pablo Moncayoren (Guadalajara-Jalisco, 1912 – Mexiko Hiria, 1958) Huapango irten zaigu bidera orain aretoko airea astinduz patroi melodiko-erritmiko batekin, zeina, bere laburtasunean arina izanik, aise eta kementsu mugitzen den orkestra-plantillaren sekzio batetik bestera. Zalaparta pixka bat arindu egiten da piezaren bihotzean, eta hortik ideia liriko bat sortzen da, apur bat ume-itxura duena, instrumentuak haren inguruan bildu ahala, geroz eta erromantikoago bihurtzen dena. Hasierako kantuen itzulerarekin bueltatzen da algara dibertigarri eta dantzagarria. Azken apoteosiak eztanda egiten du agertokitik balaztarik gabe jaurtitzen den tinbre-koloreen zurrunbiloan, alderik alde salto eginez besaulki-patiorantz. 

Moncayok hitz hauekin azaltzen digu Huapangoren abiapuntua: «Carlos Chávez irakasleak Veracruzera bidali ninduen ikerketa bat egitera. Alvaradoko portura iritsi nintzen. Leku horretan musika folklorikoa bere formarik puruenean mantentzen da eta hantxe topo egin nuen Fandangoaren Jaiarekin». Moncayo perkusio-jolea izan zen Mexikoko Orkestra Sinfonikoan. 1941ean egin zuen estreinaldia Carlos Chávezen zuzendaritzapean eta lan profesional hori motor garrantzitsua izan zen obraren ariman bere metrika ahaltsuak distira egin zezan. Moncayok aitortu zuen egunetan zehar melodiak, erritmoak eta instrumentuak pilatzen egon eta gero, «transkripzioa egitea oso zaila izan zela, huapanguero-ek ez zutelako melodia berbera modu berean bi aldiz abestu». Aberastasun tematiko eta erritmiko hori partitura egituratzen duten Veracruzeko hiru huapango-etatik dator: Siquisiría, Balajúa eta Gavilancitoa.

Huapango hitza náhuatl hizkuntzakoa da eta esanahi bat baino gehiago ditu: «egurrezko ohola» eta baita ere «lerroan edo ilaran». Horrela, zurezko oholtza baten gainean takoiekin kolpeak emanez dantzatzen den dantza bati erreferentzia egiten dio, Moncayok modu eraginkor bezain dotorean orkestrari helarazten dizkion musika-tresna jakin batzuk lagun dituela. Horren adibideak dira obra erdian harpa protagonista duen interludioa, edo biolinek jarana-k -gitarra txiki moduko bat- gogora ekartzen dituzten pasarteak; beraz, haien hariek soinu urratua izan behar dute eta ez igurtzita. Bereziki aipagarria da bukaera alderako sekzioa, non tronpeta eta tronboia Alvaradoko portuko bi koplari bailiran entzuten diren —eztabaida desafiatzailean egongo balira bezala—beren soinuak eta huapanguero-ak jaurtitzen.

Moncayok huapango-aren ideiak, egitura eta edertasuna ulertu eta bereganatu zituen eta beren jatorrizko testuingurutik unibertso sinfonikora eraman zituen. Huapango zehatz eta mehatz Veracruzeko soinuen moldaketa bikain eta zorionekoa da, estilo argitsuarekin atzematen duena Huasteca eskualdeko musikaren jai-giro alaia. Hori gutxi balitz, errepertorio mexikarreko orkestra sinfonikorako konposiziorik nazioartekoena da.

Latinoamerikatik iristen zaigun musika klasikoaren benetako indarra itzela eta bukaezina den soinuen funts indigenan dago, zeinak herrialdez herrialde askotariko profilak hartzen dituen eta kolore erritmiko eta melodiko erakargarrian adierazten den. Korronte «kultuen» eta «herrikoien» arteko oreka bikainetik, eta Europako musika-ondarearen lorpen akademikoen eta tokiko funts horren arteko fusioaren emaitza gisa, musika-hizkuntza liluragarri eta energiaz betea sortu zen. Gozatu ezazue itsasbazter honetatik.

Mercedes Albaina