Johannes Brahmsek (1833-1897) musikaren arloko Moises baten moduan igaro zuen bere bizitza profesionala. Edonora zihoala ere, iritzi publikoa bi zatitan irekitzen zen, Itsaso Gorriko urak bezala. Haren defendatzaileak eta aurkariak bazkalondoko grinaz hasten ziren eztabaidatzen Hanburgokoaren azken balentriari edo gaiztakeriari buruz. Brahmsen konplikaziorik nagusiena zen, sarri askotan, bere babesle sendoetakoren bat harrituta sentitzen zela, izandako itxaropenetan traizionatuta, edo oin okerrarekin altxatu zela, eta unetxo batez bandoz aldatzen zen lasai asko, gainerako guztien nahasmenerako, jakina. Hanslickek ere, izugarri miresten zuen kritikari vienar bikainak, eztenkadaren bat botatzen zion puntualtasun germaniarrez. Brahmsek zopa-zopa eginda eman zuen bere ibilbide osoa, bere baitarako pentsatuz “libra gaitzala Jaungoikoak gure lagunetatik, arerioez geu arduratuko gara eta”.

Bitxia badirudi ere, itxura batean, mundu guztiak hainbat eta hainbat etiketa jarri nahi izaten zion (berari ez zitzaion batere gustatzen hori, egia esan). Iskanbilak etiketa horiek interpretatzeko orduan zetozen: Brahms oinordeko unibertsala zen: Schumannena, Beethovenena, Bachena, Mozartena eta Haydnena… Brahms oinordeko hutsa zen. Leinu noblea, zioten batzuek. Errentaduna, zioten besteek. Brahmsek bere belaunaldiko talenturik nabarmenenetakoa zeukan, eta Viena osoak ematen zuen iritzia, esanez zertan erabili behar zuen talentu hura. Epe zabalak ere ematen zizkioten. “Obra hutsala da, baina hurrengoetan hobeto irtengo zaio”. “Bertutez betetako obra, baina ezer gutxi, etorkizunean emango digunarekin konparatuta”. Edo ohiko beste komentario batzuk: “Zientzia musikalez betetako obra; horixe da poetaren bidea”. “Zientzia musikalez betetako obra; espero dezagun akademizismo horretatik alde egingo duela eta poetari hitz egiten utziko diola”. Brahms izugarri apala zen bere arteari zegokionez. Eta, horretan, denak bat zetozen: txarto egina. “Dagokion tokia betetzeko nahia falta zaio”, edo “Apaltasun faltsua”. Brahms kokoteraino zegoen.

Aldi berean, iritzi desberdin eta gurutzatuetarako (sarri askotan, iritzi zoro samarrak) eskubidea zeukan. Bere defendatzaileek, maitasunez, akats klasiko bat aurpegiratzen zioten: Brahmsen orkestrazioak albo batera uzten zituela Wagnerren berrikuntza eta ekarpen handiak. Handik hamarkada pare batera –Debussy, Rimski Korsakov edo hasierako Stravinsky modu zoragarrian agertu ostean–, Ravelek, orkestratzaile gorenak, esan zuen Brahmsen musika, tira, nola-halakoa zela, baina benetan liluragarria iruditzen zitzaiona haren orkestra-erabilera bikaina zela.

Eta Brahmsek etengabeko eta gehiegizko esposizio hori bizi behar izan zuen konpositore gisa. Baina, gainera, zuzendari gisa ere, nahasmendua nagusi zen. “Keinu lehorra du, urruna… ezin dugu asmatu zer nahi duen”. “Keinu ganoragabea dauka, inplikatuegia… baina ederto transmititzen ditu bere asmoak”. Deigarria da ikustea Brahmsek zelan lortu zuen gauza horiei kasurik ez egitea; antza denez, azala gogortuta zeukan jada.

Beste alde batetik, egileaz gain zuzendaria ere bazenez, obren bizitzari buruzko irakurketa paradoxikoa egin zezakeen, itxura batean. Guk, gizaki koitaduok, uste dugu pieza baten lehen interpretazioak partituraren erabateko errespetuaren menpe daudela. Eta gero, entzunaldiak pilatu ahala, helduko direla lizentziak, keinuak, gehiegikeriak, esperimentuak, ohiturak…

Baina, 1886ko urtarrilaren 20ko gutun batean –obra Vienan lehen aldiz jo eta hiru egun geroago–, Brahmsek bere azken sinfonia izango zenaren (alegia, Laugarren sinfonia, zenbait aste lehenago estreinatu zena Alemaniako Meiningenen, txalo-zaparrada handiagoarekin) zuzendaritzari buruzko zenbait hausnarketa konpartitu zituen Joseph Joachim biolin-jotzaile eta orkestra-zuzendari ospetsuarekin, Brahmsen lagun handia zen eta:

“Aldaketa gutxi batzuk markatu ditut partituran, arkatzez. Erabilgarriak izan daitezke, eta beharrezkoak ere bai, lehenengo interpretazioan. Zoritxarrez, sarri askotan, editatutako partituran geratzen dira jasota, eta, kasu askotan, ez lirateke hor egon behar. Gehiegikeria horiek soilik izaten dira beharrezkoak, konposizio bat ez denean ezaguna orkestrarentzat (edo bakarlariarentzat). Honelako kasu batean, normalean, kontua ez nuke nahikoa puztu behar, premiatuz edo eutsiz, bilatzen ari naizen adierazpen sutsua edo barea lortu nahian –lausoki bada ere–. Obra bat ohiko programazioetan sartzen denean, nire ustez, horrelako gauzak ez dira justifikagarriak. Izan ere, jatorrizkotik zenbat eta gehiago urrundu, interpretazioak orduan eta gehiago galtzen du arlo artistikotik. Nire konposizio zaharrenekin, maiz ikusi dut dena bere lekuan dagoela, ezer gehitu beharrik gabe; eta lehen aipatutako ohar horietako asko erabat hutsalak bihurtzen direla”.

Hori ikusita, Brahms soilik konpositore bikaina zen, baina, horrez gain, bere lankideen artean batere ohikoa ez zen zentzua ere bazeukan.

Laugarren Sinfonia honek (ondo dakigunez, bere azkena izango zen) denboratxoa behar izan zuen jendearen gustukoa izateko, baina, ustekabean, kutsadura-efektua izan zuen. Leipzigeko egunkari baten arabera, Brahmsek debekualdi sinfonikoa ireki zuenean, estreinaldien epidemia piztu zen. 19 sinfonia ere bai, urte haietakoren batean.

Bidaiatu dezagun denboran, hiru hamarkada aurrerago. Londres, 1919ko urriaren 26a. Hiri horretako Orkestra Sinfonikoak hurrengo egunean joko duen egitaraua entseatu du. Bi pertsona ari dira batuta konpartitzen: Albert Coates –zuzendari titularra– eta Edward Elgar (1857-1934), Brahmsen azken sorkuntzaren (Biolontxelorako kontzertua mi minorrean) estreinaldia zuzendu zuen konpositore ospetsua. Itxura batean, dena ederto doa entsegu orokor horretan, Elgar podiumera igotzeko unea heltzen den arte. Kontua da, podiumera igo baino lehen, lagungarria izaten dela podium hori hutsik egotea, eta kasu honetan ez da horrela. Coatesek, ez ikusiarena eginez, egitarauan zegozkion obrak entseatzen jarraitu zuen, eta, saioa amaitzeko hamabost minutu eskas falta ziren arte, ezin izan zuten handik atera. Lana ez da doitzeko zailegia –izan ere, egilearen obrarik gardenenetakotzat hartzen da–, baina, edonola ere, pieza ezezaguna da. Hurrengo egunean, normala denez, estreinaldia oso kaskarra izan zen. Protagonistak eskarmentatuta geratu ziren. Elgarrek gutxigatik ez zuen emanaldia bertan behera utzi, baina, geroagoko lekukotza baten arabera, ez zuen halakorik egin, bakarlariak, Felix Salmond biolontxelo-jotzaile gazteak, lan handia egin zuelako, eta Elgarrek jarrera hori errespetatzen zuelako. Aldi berean, Salmondek emanaldi haren ondorioak pairatu behar izan zituen. Biolontxelo-jotzaile eta irakasle gisa bizitza profesional luzea izan zuen arren Estatu Batuetan, ez zuen inoiz gehiago jo obra hori jendaurrean, eta ikasleei ere ez zien sekula proposatu. Bi emakume arduratu ziren Biolontxelorako kontzertuaren lekukoa hartzeaz, hurrenez hurren. Lehenengoa Beatrice Harrison izan zen, berak grabatu baitzuen obra hori Elgarrekin; eta, gero, hirurogeiko hamarkadan, Jacqueline Du Pré, biolontxelo-jotzaile bikaina, kontzertu hau berarentzat konposatu izan balute bezala jotzen zuena. Rostropovichek, tipo sinpatikoa izaki, ez zeukan inolako arazorik aitortzeko obra jotzeari utzi ziola, ikasleak ehun buelta ematen zizkiolako.

Elgar izan zen konposizioa eta zuzendaritza uztartu zituzten musikari ugarietako bat. Aspaldi-aspaldiko bideo bat ere badago, zuzendari-lanetan agertzen dena. Hain da gauza xelebrea, bideoa oso bitxia eta gomendagarria baita: ez dauka inolako zerikusirik gaur egungo teknikekin.

Elgar eskola orotatik aparteko konpositorea izan zen. Autodidakta zen, eta kosmopolita bere planteamendu estetikoan; era berean, beti entzungor jokatzen zuen lehengo sonoritateak lurperatu nahi zituzten musika berrien kantu milenaristekiko. 1908. urtea berezia izan zen, zentzu horretan. Elgarrek, berrogeita hamar urte ingururekin, behingoz sinfonia bat konposatzeari ekin zionean (Brahmsi gauza bera gertatu zitzaion), Arnold Schoenberg abangoardistak bere lehen –eta ia azken– obra atonalak estreinatu zituen Viena urrun bezain hurbilekoan. Askoren ustez, artista hura historia egiten ari zen; espiritua hain irekita ez zuten beste batzuek, aldiz, adierazi zuten artistak egiten zuena zarata hutsa baino ez zela. Alabaina, Schoenbergek bizimodu bikoitza zeukan, imajina daitekeen musika-hizkerarik klasikoeneko irakasle gisa. Anton Webern (1883-1945) izan zen haren ikaslerik bikainenetakoa, ikasle bikainen kate luze batean. Eta, 1908an, karrera amaierako lana aurkeztu zuen: Passacaglia orkestrarako op.1, bere azken konposizio tonaletako bat, oso garatutako hizkera erromantiko berantiarrean konposatutakoa. Hirian laster jakin zen Schoenbergen apostoluetako batek keinu bat egin ziola abangoardiatik nahi gabeko eta ehortzitako Brahms profetari. Passacagliaren egitura formala –Europan mende eta erdi zeraman abandonatuta– Brahmsek berreskuratu zuen, Laugarren Sinfoniako azken mugimenduan. Obra arraroa, Schoenberg iraultzailearen katedran.

Ondorengo hamarkadetan, Webernek karrera bikoitza uztartu zuen: batetik, serieko musikaren konpositorea zen, eta, bestetik, orkestra-zuzendari gisa aritzen zen errepertoriorik tradizionalenetan. Berak sekula ez zuen historia desagerrarazi nahi izan: jarraipena eman nahi zion, besterik ez.

Joseba Berrocal

 

 

Munichen jaio zen, guraso espainiarren familia batean. Nazioartean proiekziorik handiena duen artista espainiarretako bat da, bere belaunaldian. 2010ean, London Symphony Orchestrarekin egin zuen debuta, Elgarren Kontzertua joz. Bere ondorengo konpromisoen artean honakoak daude: Gewandhaus Orchesterrekin egingo duen debuta, Riccardo Chaillyrekin; Espainiako Orkestra Nazionala, Ton Koopmanekin; eta Fort Worth Symphony, Harth-Bedoyaren zuzendaritzapean.

 

2002an, Ravel Saria eman zioten, eta areto zein jaialdirik ospetsuenetan jotzeko gonbita egin zioten; besteak beste, Schleswig Holstein Festival, Ravinia Festival, Holland Music Sessions eta abarrean. Errezitaldi-birak egin ditu AEBetan, eta, horri esker, New Yorken, Bostonen, Dallasen eta Los Angelesen jo izan du.

 

Hainbat zuzendarirekin kolaboratu du: Eduard Schmieder, Friedrich Haider, Enrique Batiz, Antoni Ros Marbà, Michael Thomas, Charles Dutoit, Edward Gardner eta beste askorekin.

 

Bere grabazioen artean, Barber, Rachmaninov eta Piazzollaren obren errezitaldi-egitarau bat nabarmendu behar da, bai eta J.S. Bachen biolontxelo bakarlarirako suiteen integrala ere, Verso disko-etxearentzat.

 

Piano-ikasketak Munichen hasi zituen, eta biolontxelokoak, berriz, Espainian, 14 urte zituela. Bere maisuen artean daude Elías Arizcuren, Lluis Claret, Gary Hoffman eta Bernard Greenhouse. Francesco Ruggieriren biolontxelo bat jotzen du, Cremonan egindakoa 1673an, eta babesle anonimo batzuek lagatakoa, Londresko Florian Leonhard Fine Violins konpainiako Thomas Weiren lankidetzarekin.

 

 

John Axelrodek programazio-estilo zabal, berritzaile eta karismatikoa dauka, eta, horri esker, gaur egungo zuzendaririk nagusienetakoa da.

2001etik, John Axelrodek mundu osoko ehun eta berrogeita hamar orkestratik gora zuzendu ditu, bai eta hogeita hamar opera eta mundu mailako berrogeita hamar estreinaldi ere. Europan, kontzertuak eman ditu hainbat orkestrarekin: Berlingo Rundfunk-Sinfonieorchester, NDR SymphonyHamburg, hr-Sinfonieorchester Frankfurt, Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI Torino, Veneziako Teatro La Fenice Orchestra, Napolik oTeatro San Carlo Orchestra, Orchestra Svizzera Italiana, Camerata Salzburg, ORF Radio Symphony Orchestra eta Grazer Philharmonikerrekin, besteak beste. 

Harvardeko Unibertsitatean graduatu zen 1988an. American Symphony Orchestra League conductors delakoarekin ikasi du, eta, San Petersburgoko Kontserbatorioan, berriz, Ilya Musinekin.