EKIALDEKO SUSTRAIAK

Liszten musikaren baitan, arlo unibertsalak beti izan zuen arlo nazionalak baino indar handiagoa, nahiz eta hori harrigarria izan; izan ere, musikagilearen karrera igaro zen garaian hasiak ziren loratzen ekialdeko eskualdeetan musika alemanaren nagusitasunari erantzun zioten lehenengo eskola nazionalak; azken horien artean, hungariar eskolak garrantzizko zeregina bete zuen. Alabaina, Liszt oso gazterik joan zen etxetik, eta hainbeste herrialdetan egon zen, ezen ez zen inongoa, eta musikaren baitatik egin behar izan zuen bere iraultza, formatik, harmoniatik, etorkizunerako bokaziotik eta garai guztietako arteen ikuspegi bateratzailetik. Hain zen traszendentea haren begirada, ezen ikuspegi nazionala forma laburrenean gelditzen zen nahitaez. Eta, horretan, bere pianorako 19 Rhapsodies Hongroises agertzen dira, zeinetan berak bildutako ijito doinuak birtuosismo ikusgarri eta erritmo biziko giroetan txertatzen ziren, baina beraien funtsa errespetatzeko ahaleginarekin, betiere. Musikagilearen arabera, “europar artista batek, iragarmen sinpatikoaren bitartez, bat egiten badu arte honetan nagusi den espirituarekin, beharbada lortuko du abestiak sortu zituzten sentimendu berarekin errezitatzea, koordinatzea, biltzea eta interpretatzea”.

Liszt orkestra kolorearen maisua bazen ere, pianoa izan zuen adierazpen eremu naturala, bere musikaren oinarria: harengan hasi ziren definitzen masen musikagile modernoaren ezaugarriak (presentzia handia eszenatokian, ikusmin handia bere kontzertuetarako, entzuleen mirespen erabatekoa), baina, horrez gainera, pianoaren aukerak zabaltzen joan zen, bere lanek eskatzen zioten erritmo berean zabaldu ere. Eta orkestra lanen pianorako transkripzioetan galerak dauden modu berean, pianorako lanen orkestrarako transkripzioetan ere ahuldu egiten da bere bihotz erromantikoa. Rapsodia hungariarra, 6. zk. lanak, 1847an osatu eta Franz Dopplerrek 1860an orkestratuak, Liszten izaera basatiena erakusten du, “bere jainkozko txinpartaren” suan, zeinetan pianoaren teknika eta lurraren sentimendua aldi berean indartzen diren: musikaren zorabioak izaera rapsodikoaz zipriztintzen du bere lana, eta bere doinuek, aldi berean, Csárdás hungariar datza tradizionalaren erritmoan margotzen dute paisaia nazionala.

Bartóken heldutasun garaia (bost urte zituen Liszt hil zenean) are onuragarriagoa zen identitate nazionala bilatzeko, batez ere 1918an austriar-hungariar inperioa erori ondoren eta Hungariak XVI. mendean galdutako independentzia berreskuratu ondoren. Liszten unibertsaltasunaren aurrez aurre, Bartókek bere lan guztietan zabaldu zituen bere sustrai hungariarrak, lehenengo lanetatik hasi eta azkenekoetaraino, muturreko esperimentazio uneetan (barbarismoa, espresionismoa) eta bere heldutasunaren klasizismoan. Etengabe izan zuen herri-abestien egiturarenganako interesa, eta ahalegin handiak egin zituen tokian tokiko materialak biltzeko, sinetsirik baitzegoen: “landako musikak perfekzio handia eta forma ugaritasuna du. Harrigarria da nolako indar adierazkorra duen, azalekotasun eta sentiberatasun orotik aske”.

Bartóken eskutik sendotu zituen hungariar musikak bere etorkizunaren zimenduak eta egiturak, eta ekialdeko beste eskualde batzuetan ezin pentsa zitekeen ospea lortu zuen nazioartean.

Naziek Hungaria utzi eta Estatu Batuetara joateko erabakia hartzera bultzatu zutenean –1940an iritsi zen hara, berrogeita bederatzi urterekin eta bere maletak galduta–, musikagilearen begiradak ikuspegia galdu zuen: Bartókek New Yorken egin zuen garaian nagusi izan ziren ezbehar ekonomikoak, osasun arazoak eta giro berrira egokitzeko ahalegin nekezak. Egoera hain izan zen kontrakoa, ezen emozionalki hondoratu eta eten egin baitzuen hainbat urtez bere jarduera; horretan, bere karrera betirako amaitua zela pentsatzera iritsi zen.

Alabaina, 1943an, ospitalean zela, Serge Koussevitzky joan zitzaion bisitan. Bostongo Sinfonikoaren titularra zen, eta lan berri bat agindu zion bere orkestrarentzat. Egiaz, Josef Szigeti biolinistaren eta Fritz Reiner zuzendariaren ideia izan zen lan hura, musikagilearen herrikideak eta adiskideak baitziren. Bartóki izugarri gustatu zitzaion proposamena, eta aste gutxian osatu zuen Orkestrarako kontzertua, New York iparraldeko Saranac Lake sendategian sendatzen ari zen bitartean. Lanaren estreinaldia 1944. urteko abendura arte atzeratu zen, eta musikagilea bertan izan zen, nahiz eta medikuek ez joateko agindu. Erabateko arrakasta izan zuen kontzertuak, eta bi lan berriri ekiteko indarra eman zion horrek musikagileari: Pianorako hirugarren kontzertua eta Biolarako kontzertua, amaitu gabe gelditu zirenak, 1945ean hil baitzen Bartók.

Bartókek esan zuenez, Orkestrarako kontzertuaren espirituak “mailaz mailako trantsizioa irudikatzen du, lehenengo mugimenduaren zorroztasunetik eta hirugarrenaren doinu goibeletik hasi eta bosgarrenaren baieztapen bitalistaraino”. Horrek erakusten digu egitura formalari buruzko arrastoa: hiru mugimendu horiek grabitate erdiguneak dira, eta, aldiz, bigarren eta laugarren mugimenduak, labur eta arinagoak, bitartekoak dira. Urrunetik begiratuta, hiruko forma hartzen du partiturak (mugimendu zentral mantsoarekin), eta kontzertu barrokoaren egitura tradizionalarekin uztartzen du. Estiloaren ikuspegitik ere atzera begirakoa da, lineala, beste garai batzuetako sonoritate dirdiratsu eta perkusiborik gabea. Hala ere, zergatik kontzertu bat eta ez sinfonia bat? Non dago solista? Orkestra da, oso-osorik, protagonista; izan ere, atal guztiek dute, lehenago edo geroago, tratamendu kontzertantea: “osagai birtuosistikoa agerikoa da, esate baterako, lehen mugimenduko fugato ataletan (metalezko tresnak), azken mugimenduaren gai nagusiko perpetuum mobile gisako pasartean (hariak), eta, bereziki, bigarren mugimenduan, zeinetan tresnak binaka txandakatzen diren, pasarte distiratsuetan”. Doinuen sustrai folklorikoak ez dira hain nabarmenak, existitzen badira ere, nahiz eta Bartókek fisionomia klasikoa eman zien, eta ia-ia ohartezin bihurtu zituen. Ordainez, Intermezzo interrottoan, modu isekari eta zuzenean, Shostakovichen Zazpigarren Sinfoniaren inbasioari buruzko gaiaren aipamen bat txertatzen du bat-batean; gai hori oso ospetsua zen Estatu Batuetan, beste edozein lan baino askoz ere gehiago.

Osagai folklorikoak eta konposizio teknika aurreratuak elkartzeko Bartóken ideiak ondorio asko izan zituen, eta gaur egun arte luzatzen den prozesu geldiezinari eman zion hasiera: modernotasun iturri bihurtzea musika abangoardientzat, eta horrela goratu zituen, indartu eta kontzertu aretoetara eraman bestela kanpoko munduarentzat ezkutaturik geldituko ziren hainbat tradizio. Horren erakusgarri da klezmer musika, ekialdeko eskualdeen berezko tradizio askenazia (Errumania, Bulgaria, Polonia, Ukraina), sustraiak Ekialde Erdikoan dituena, seguru asko. Klezmer hebrear hitzaren itzulpena “kantu tresna” izen liteke, nahiz eta funtsean instrumentala den eta juduen ospakizunetan eta igarotze errituetan laguntzeko funtzioa betetzen duen. Migrazio mugimenduen ondorioz, klezmer musikak bizirik iraun du belaunaldiz belaunaldi hainbat herrialdetan: Estatu Batuetako juduen bileretan entzun izan da XIX. mendearen erdialdeaz geroztik, bai eta nazien kontzentrazio esparruetan atxilotutako juduei ere, itxaropenari kantatzeko eta beren nortasuna berresteko. Azken hamarkadetako hainbat musika genero, besteak beste, free jazz, hip-hop edo funk generoak, klezmerrera hurbildu dira, musikagile klasikoek egin bezala, Paul Schoenfieldek, esate baterako.

Wlad Marhulets judu jatorriko familia bateko kidea zen, eta hamasei urte zituen anaiak klezmer musikako disko bat, David Krakauer klarinetistarena, eraman zuenean etxera: “Musika hura hain zen judua, energia basatiaz betea, ezen eromen moduko batek biltzen zituen nire zentzumenak, entzuten nuen bitartean”. Eta horrenbeste gustatu zitzaion, ezen une horretan bertan erabaki zuen musikari izatea eta bere klezmer taldea sortzea, Polonia osoan zehar ibiltzeko. Handik hainbat urtera, New Yorkeko Juilliard eskolan John Coriglianoren ikasle zela, Krakauer klarinetistarekin jarri zen harremanetan, bere lanak aurkezteko, eta, topaketa haren ondorioz, Kontzertua klarineterako, Klezmer egiteko agindua jaso zuen. Lan hari esker lortu zuen, hain zuzen ere, musika juduaren Azrielide saria. Orkestra osorako idatzita dago, eta baxu elektrikoa eta bateria erantsi dizkio; horrek erakusten du oztopoak gainditzeko zuen gogo bizia, eta horrekin batera “klezmerraren forma tradizionalak eta orkestrarako idazketa garaikidea elkarren alboan jartzeko” nahia. 2009an estreinatu zuten Krakauerrek eta Detroiteko Sinfonikoak, Andrew Littonen zuzendaritzapean. Azken batean, kontzertu horrek berritu egiten du hogeita hamarreko hamarkadan Israelera joandako musikagile juduen lehenengo belaunaldiak hasitako tradizioa: mendebaldetik eramandako tekniken eta hebrear tradizio antzinakoak berpizteko folklorearen aurkikuntzaren arteko gune komun bat bilatzea.

Asier Vallejo Ugarte

DAVID KRAKAUER, klarinetea

David Krakauer gaur egungo klarinetista aipagarrienetakotzat hartzen da, oro har, bai funtsezkoa izan delako klezmer errepertorio modernoaren berrikuntzan bai garrantzizko ahotsa izan delako errepertorio klasikoaren barruan.

Grammy sari baterako hautatu zuten, “A Far Cry” orkestrako solista gisa egindako grabazioagatik, eta Juno Sari baterako, Matt Haimovitz biolontxelo-jotzailearekin batera egindako “Akoka” CDagatik. Solista sinfoniko kitzikatzaile gisa gailentzen da, eta maila handiko orkestrekin aritu izan du bakarlari gisa, hala nola, Amsterdam Sinfonietta, Baltimore, Phoenix, Seattle eta Detroiteko orkestra sinfonikoak, Brooklyn Philharmonic, Weimar Staatskapelle, Lyon eta Lamoureuxeko orkestrak, Dresdener Philharmonie eta Bilboko Sinfonikoarekin.

Horrez gainera, Kronos, Emerson, Tokyo, Orion eta Miró laukoteekin batera jardun du elkarlanean. Uri Kaine jazzeko pianista ospetsuarekin batera jo zuen Zakel Hall eta Carnegie Hall aretoen inaugurazio denboraldietan, eta Aspen Wind Quintet orkestrako egoiliarra izan zen zortzi urtez. Aspen Wind Quintet bat jaso zuen Abraham Incekin batera grabatutako holokaustoaren omenezko dokumentalagatik: Auschwitzeko Musikaren Memoria.

Bere diskografiak sari ugari jaso ditu, hala nola, Diapason D’Or “The Dreams and Prayers of Isaac the Blind” (Golijov/Kronos Quaret, Nonusuchekin), Preis der Deutschen Schallplattenkritiken urteko diskoa “The Twelve Tribes” (Label Blue) lanagatik, eta Pulitzer sari bat Paul Movareken “The Tempest Fantasy” lanagatik. Horrez gainera, Itzhak Perlman biolinistarekin “The Klezmatics” (Angel) lana grabatu du, bai eta Dawn Upshaw / Osvaldo Golijovekin ere (Deutsche Gramophon). Ang Leeren “Taking Woodstock” eta Sally Potterren “The Tango Lesson” filmetan jo du.

Azken lanen artean, aipatzekoak dira “Checkpoint” albuma (2015), Ancestral Groove bere bandarekin (Label Blue); Moravecen “Klarineterako kontzertua”, Boston Modern Orchestra Projectekin (BMOP Sound), eta “The Big Picture”, Table Pounding Records bere diskoetxearekin.

Krakauer Manhattan School of Music, New Schooleko Mannes College of Music eta Bard Conservatoryko irakaslea da.

JOHN AXELROD, zuzendaria

John Axelrodek gaur egungo zuzendari nagusiaren ospea hedatzen jarraitzen du, errepertorio izugarri askotarikoari, programazio berritzaileari eta interpretatzeko estilo karismatikoari esker.

John Axelrod Sevillako Errege Orkestra Sinfonikoaren zuzendari nagusia, artistikoa eta musikala da, eta, horren aurretik, Luzernako Orkestra Sinfonikoaren eta antzokiaren zuzendari musikala eta zuzendari titularra izan zen (2004-09), bai eta Orchestre National des Pays de la Loire orkestraren zuzendari musikala (2010-13) eta Milango «Giuseppe Verdi» Orkestra Sinfonikoaren zuzendari gonbidatu nagusia ere (2011-17).

1988an graduatu zen Harvardeko Unibertsitatean. Leonard Bernsteinek eman zizkion eskolak 1982an, eta San Petersburgoko Kontserbatorioan Ilya Musinekin ikasi zuen 1996an.

2001. urteaz geroztik, 160 orkestra baino gehiago zuzendu ditu mundu osoan, 30 opera eta 50 munduko estreinaldi. Epe luzeko harremana izan duen nazioarteko orkestren artean, honakoak nabarmendu ditzakegu: Berlingo RSB, Hanburgoko NDR, Hr-Sinfonieorchester Frankfurt, NHK Symphonyde Tokio, Turingo RAIko Sinfonikoa, Veneziako La Feniceko Orkestra, Maggio Musicale Fiorentinoren Orkestra, Luganoko OSI, Camerata Salzburg, Mariinsky Orkestra eta Vienako Irratiko Orkestra Sinfonikoa, beste askoren artean.

Operaren alorrean egindako azken lanen artean, John Axelrodek Bernsteinen Candide zuzendu du Châtelet Antzokian, Scala Antzokian eta Maggio Musicale Fiorentinon; Eugene Onegin, Napoliko San Carlo Antzokian; Kurt Weilleren Mahagonny hiriaren goraldia eta erorialdia, Erromako Operan, eta Martinúren MIrandolina, Veneziako La Fenice Antzokian. Luzernako Jaialdirako zuzendu zituen 2004-2009 urteetan: Rigoletto, The Rake’s progress, Don Giovanni, Hiru penikeen opera, Falstaff eta Idomeneo.

John Axelrodek errepertorio klasikoa zein garaikidea grabatu ditu Sony Classical, Warner Classics, Ondine, Universal, Telarc, Naïve eta Nimbus diskoetxeentzat.