Basora

Ipuin bat noiz hasiko irrikaz gauden bezalaxe, protagonista baso trinkoan barneratzera doanean, gure orkestraren denboraldi berriari ongi etorria ematen diogu, zeinak, hain zuzen ere, musikariak hainbeste aldiz inspiratu dituen mundu magiko horretan barneratzea proposatzen baitigu.

Basoan bada misterioa eta mehatxua, baina baita edertasuna ere; ikara, baina baita jatorrizko sakratuaren aurrean sentitzen duguna ere: bizitza bere forma guztietan, basartearen oihartzunean ugaltzen diren soinuak, lurraren hezetasuna eta, batez ere, izaki kolosal eta eder horien handitasuna, zuhaitzak, babesleak eta bizi-emaileak; hain dira onuragarriak eta beharrezkoak suak, desertifikazioaren aurrerakadak eta muturreko beroak mehatxatutako gure munduan.

Hainbat eta hainbat iradokizun on egin izan dizkie garai guztietako konpositoreei, agian jada druiden garaitik, mihura kantu sakratuen artean biltzen zuten bitartean, baita datozen hilabeteetan gozatuko dugun musika sinfonikoaren musikagile handiei ere. Gaur bertan inauguratuko da denboraldia, kontzertu honen hasierako piezarekin batera: Siegfried dramaren Basoko murmurioak, Richard Wagner-en Nibelungoaren eraztuna tetralogia bikainaren hirugarren zatia.

Lau dramok (Wagner haserretu egingo zen “operak” esaten entzun izan baligu) urte askotako lana izan ziren: 1848 inguruan egin zituen lehenengo zirriborroak eta 1876ko abuztuan egin zuen erabateko estreinaldia, Bayreuth-eko Antzokia inauguratuta. Antzoki hori berariaz eraiki zen autorearen nahien arabera, hain zuzen ere mitologia nordiko eta germaniarrean oinarritutako ziklo epiko hori taularatu ahal izateko. Ezinezkoa litzateke hemen multzoaren egitura guztiz konplexua argitzen saiatzea edo dagokion moduan baloratzea Wagner-en figurak eta honen gisako lanek (edo Tristan eta Isolda, besteak beste) musikaren historiaren garapenean duten garrantzia. Gainera, neurrigabea izango litzateke, hamabost ordu inguruko saiotik hamar minutu pasatxo entzungo baititugu.

Beraz, hobe murmurio horiek beren testuinguruan gaingiroki kokatzera mugatu, tetralogia osatzen duten argumentua eta musika-motibo apartak bere osotasunean ulertzea oihan zeharkaezin batean sartzea izango bailitzateke. Gozatuko dugun pasartea orkestra hutsezko une horietako bat da, gutxitan eteten dituena dramen ahots etengabeak, hau da, konpositoreak melodia infinitua deitzen zuena eta funtsean etengabe errezitatzen dena, Leitmotiven agerpenek egituratua, eta ez du onartzen zatiketarik ezta ohiko antolaketa ere aria, duo, kontzertante eta abarretan. Puntu batzuetan, ordea, ekintzak bakardadera eramaten ditu pertsonaiak. Italiako opera batean, adibidez, protagonistek aukera bikain horiek aprobetxatzen dituzte bakarrik eta ozenki hitz egiteko, eta beren sentimenduak edo asmoak partekatzen dituzte ikusleekin. Horren ordez, Wagner-en heroiak isildu egiten dira, eta orkestrari uzten diote sentitzen dituzten emozio eta pentsamenduak adierazten, ikusle arretatsuenek ezagutuko dituzten hainbat motiboren bidez.

Eta puntu horietako batean dago Siegfried, bere izena daukan dramaren bigarren ekitaldiaren erdian, hain zuzen. Basoaren erdian dago, bere ama tristuraz gogoratzen, eta Fafner herensugearen kobazuloaren aurrean itxaroten, hari aurre egiteko ager dadin, horrela beldurra zer den deskubritzeko. Baina animaliak loa astuna du, eta, beraz, nagiak ateratzen dituen bitartean, rolak nahiko ondo definituta dituen baso-eszena atsegin batean murgilduko gara; harien murmurioak eztiki entzuten dira: haize leuna adarren artean, eguzki-izpiak adarren artean, agian erreka hurbil baina ikusezin baten kantua… bitartean, zurak, atzealde atsegin horren gainean, zuhaitzak astintzen dituzten txorien ahotsa azaleratzen du. Ornitologian adituek ebaluatu ahal izango dute Wagner-ek zenbait hegaztiren kantua imitatzeko duen trebetasuna, hala nola zozoa, baina haien artean txori berezi baten zenbait dei nabarmentzen dira: Siegfried-ekin komunikatzen saiatzen den bat.

Eraztuna osatzen duten ideia eroaleen multzo handiaren parte diren hiru motibok definitzen dute txoriaren kantua. Zoritxarrez, heroia ez da gai hark esan nahi diona ulertzeko. Kanabera batekin txirula antzeko bat egiten duen arren modu trakets samarrean (eta ezpataren motiboa entzuten da, nola egiten duen igar dezagun), ez du lortzen. Tetralogiaren musika-hizkuntzan adituek nabarmentzen dutenez, txoriaren motiboak musikagileak naturako pertsonaiak —inuzenteak eta nobleak— definitzeko erabiltzen duen eskala pentatonikotik (bost soinukoa) datoz guztiak. Bestalde, basoaren soinuak egiten dituzten harien motiboa Erdarekin lotuta dago, lurraren jatorrizko jainkosarekin.

Nolanahi ere, motiboen joko korapilatsu hori guztia udako hamabost egun ditugunerako utz dezakegu, Bayreuth-era bidaia egin eta tetralogiaren esperientzia osoa bizitzeko. Gaur arratsaldeko kontzertuan nahikoa izan daiteke Wagner-ek proposatzen digun soinu-iradokizun magikoaz gozatu eta denboraldia abiatuko duen baso sorgindu honetan sartzea. Hori bai, konposizioaren amaieran akabo murmurioak; soinua unerik gorenera iristen da, eta horrek gogorarazten digu baso horretan, txoritxo tolesgabeez gain, jainkoak, heroiak, nibelungo gaiztoak eta altxor bat zaintzen duen herensuge ikaragarria bizi direla.

Eta aurten zeharkatzeko asmoa dugun soinuz beteriko basoa gurutzatu dugunez, jarrai dezagun aurrera, Wagner-en musikaren erromantizismoaren azken muturrean dagoen obra zoragarri batekin topo egiteko. Zaila egiten zait Richard Strauss-en Lau azken kantak hitz superlatibo gehiegi erabili gabe aipatzea; entzun dezakegun musikarik ederrenetako bat dela uste dut.

Hasteko, esan dezagun lau Lieder hauek ez zituela egileak benetan lan bateratu gisa sortu, aitzitik, 1950ean hil ondoren bildu zituzten estreinaldirako. Azken pieza, Joseph von Eichendorff-en testua duena (musikazaleok eskerrak eman behar dizkiogu hainbat autoreren hainbeste kanta apartengatik), 1946 eta 1947 artean sortu zuen lehenengoa izan zen. Beste hirurak, Hermann Hesse-ren poemetan oinarrituak, 1948ko udan idatzi zituen.

Hala ere, lauren artean batasun sakona dago, eta horrek ziklo honen sorrera justifikatzen du. 80 urtetik gorako musikari baten soinu-testamentua da, eta, gainera, aspaldi bukatu zen garai baten amaiera. Strauss-en mailako eta izen handiko artista batek bakarrik egin zezakeen berea bezalako ibilbidea. Kantu horiek idatzi baino berrogei urte lehenago, XX. mendearen hasieran, bere lehenengo operak (Salomé eta Electra) Europako musika mundu berri baterantz bultzatzen ari ziren, energia paregabearekin. Erromantizismoaren azken ondorioek abangoardiarekin talka egitera eramaten zuten ia ezinbestean. Eta joera horren erakusgarri nabarmenetakoa zen konpositorearen adierazkortasun izugarria. Baina, bat-batean, Schoenberg-ek behin betiko urrats hori egiten zuen bitartean, Strauss-ek nostalgiaz betetako opera batekin harritu zuen mundua: Arrosadun zalduna. Eta handik aurrera, lau hamarkadatan zehar, edertasun bikaineko obra ugari sortu zituen, hizkuntza posterromantikoari leial eutsita, eta ez zen berriro agertu bere inguruan zabaltzen ari zen mundu berri hartara, musika atonal eta abangoardistarenera. Guztiz logikoa zen, beraz, ibilbide horrek amaiera bikaina erdiestea: Lau azken kantak (Vier Letzte Lieder).

Konposatu zirenean, irudikatzen duten gainbehera aspaldi joana zen mundutik. Bi mundu-gerrek (haietako bigarrenak faxismoaren eta nazismoaren izugarrikeriak izan zituen) behin betiko akabatu zuten XIX. mendeko espiritua, modernitatearen aurrerabidearen ametsa eta, jakina, estetika erromantikoa, abangoardisten abenturek edo eszeptizismo neoklasikoak baztertu baitzituzten. Baina, Garmisch-eko paisaia erromantiko iraunkorrean babesturik, Strauss-ek bizirik mantendu zuen sugar hura, eta bere jeinuak, gainera, elikatu egin zuen, bere eskuetan hilzorian ez zegoen zerbait irudi zezan.

Ez genuke imajinatuko mende eta erdiko musika erromantikoaren epilogo ederragorik, autorea zerbait pertsonalagoan pentsatzen ari bazen ere; bere existentziaren epilogoan. Horri buruz hitz egiten digute testu hautatuek; gogoeta lasaia, bizitza osoari eta haren amaierari tragikoki ez ezik betetasun- eta edertasun-sentimendu batetik heltzeko moduari buruzkoa. Malenkonia guztiz dotorea gailentzen zaio sufrimenduari edo minari. Abeslari bakarlariari esleitutako lirikotasun sakonaren bidez entzungo ditugu Mariskalaren (Der Rosenkavalier lanaren protagonista) gogoeta zoragarri eta orobat sinesgaitzak. Erronka handia da Vanessa Goikoetxea abeslari gazte eta bikainarentzat; izan ere, azken laurogei urteotan soprano handienetako batzuek hartu izan dute rol hori, hala nola Kirsten Flagstad-ek (berak estreinatu zuen) edo nire faboritoek: Jessye Norman, Kiri te Kanawa edo Elisabeth Schwarzkopf bikaina, zeinaren zale sutsua bainaiz.

Lau abestien estiloa zehazteko ere garrantzitsua da soinu-egituraren dentsitatea. Orkestrarako konposizioan maisu handia izan zen Strauss-ek, lilura sortu zuen gaztaroan bere Tonpoeme-n aparteko ahalmenaren erakustaldi haiekin; hirurogei urte geroago, bere gaitasunari eusten zion. Orkestra bere osotasunean entzungo dugu, abeslariarekin batera, tonu bikainak lortzen edo leunki hunkitzen, esaldi zabalak abesten edo bakarlariarekin batera koloretako laino sotil eta liluragarri batean.

Lehenengo bi Lieder-ek hasiera eta amaiera erakusten dizkigute: udaberria (Frühling) eta udazkena (September). Udaberriko loraldia edertasunarekiko mirespenez beterik azaltzen da; ahotsak berpiztutako lorategiaren gainetik hegan egiten du eta zoriontsu nahasten da aparteko bokalizazioekin. Iraila, nostalgiaz beteta egon arren, ederra ere bada. Uda amaierari buruzko gogoeta oso lasaia da; ez utzi hura amaitzen duen tronpa-solo zoragarriaz gozatzeari.

Hesse-ren hirugarren testuak —Beim Schlafengehen (Lotara joatean)— inspiratu zuen Strauss bere ekoizpenaren unerik garrantzitsuenetako batean. Poemak geure burua alde batera uzten dugun unea birsortzen du, eguneroko kezkak ahaztuta, eta ametsaren mundu magikoan sartzen uzten diogu geure buruari: “eta arimak, zaintzarik gabe, hegoak libre aireratu egin nahi du eta gauaren zirkulu magikoan milaka modutan sakonki bizi”. Arimaren hegaldi hori azken ahapaldiaren aurretik doan biolinezko solo ahaztezinaren hegaldia da eta gero soprano bakarlariari altxatzeko aukera ematen dio, musika hedatu eta denbora gelditu egiten dela dirudien bitartean… ametsetan bezala. Juan Ramón Jiménezek “betiereko unea” aipatzen zuen horrelako edertasun- eta emozio-esperientziak aipatzeko.

Strauss-ek lehendabizi konposatutako abestiak amaitzen du zikloa. Ezin gaitu harritu von Eichendorff-en testuak txunditu izanak. Poetak bere emaztearekin hitz egiten du: atseden hartzeko garaia iritsi da, bizitza oso bat elkarrekin igaro ondoren. Heriotza ez da mehatxua, atseden gozoa baizik, ilunabarraren edertasun neurrigabearen erdian. Alemanezko hitza are ederragoa da: Im Abendrot; itzultzean“Ilunabarrean” eman ohi da, baina arratsaldeko gorrian esan nahi du hitzez hitz. Bertso haiek eragin handia izango zuten musikagile zaharrarengan, bere munduaren gainbehera nahasgarriaren erdian, gerra eta suntsipenaren ondoren, baina oraindik ere Paulinerekin batera zegoen, berrogeita hamar urte baino gehiago ezkondurik eman eta gero: “tristura eta poztasun artean eskutik helduta ibili gara. Orain lo egiteko garaia da”. Eichendorff-ek bi hegatxabalen irudia proposatzen du, kantuan altxatzen direnak ilunabarrean: Beharbada, senar-emazteen arimak bakean urruntzen? Bi txirula askatasun osoz ari dira txioka, haiek gogora ekarrita, eta bat egiten dute pieza amaitzeko, ahotsak, ia ahopean, azken bertsoan galdera hau egin ondoren: Ist dies etwa der Tod? (Hau al da heriotza?). Strauss-en musika ondo ezagutzen dutenek jakingo dute azken hitz hauen ondoren autoaipamen bat dagoela: “Heriotza eta itxuraldaketa” poema sinfonikoaren motibo nagusia; horrela iradokitzen du bi arimak betetasun eta gozamen handiagoko egoerara igaroko direla.

Azken lau kantu hauekiko nire zirrarari eutsi gabe (orain arte ezin izan diot eutsi…), amaitzeko esango dizuet ez dudala uste emozio sakonik gabe entzun daitezkeenik, agian malko bat isuri gabe. Eta ez genuke nahi, unea iristen denean, gure amaieraren esperientzia honen antzekoa izan dadin.

Kontzertua, ordea, ez da amaitu. Lilura-egoera horretatik jaitsi ahal izateko ezinbesteko atsedenaldiaren ondoren, denboran oso gutxi aldenduko gara; soilik 1952ra arte, orduan estreinatu baitzen Sergei Prokofiev-en zazpigarren eta azken sinfonia, Moskun; hura izan zen jendaurrean egin zuen azken agerraldia. Haren osasuna oso okertuta zegoen ordurako, eta handik hilabete gutxira hil zen, hain justu Stalin hil zen egun berean. Stalinen kultura-politikak min handia egin zien konpositoreari eta haren beste kide batzuei aurreko urteetan.

Izan ere, 1948an dohakabetu eta ia miserian bizitzera behartuta egon zen. Gainera, bere hainbat obra interpretatzeari utzi zioten, 1936an Errusiara itzuli zenean txalotua izan eta harrezkero aparteko lan batzuk sortu zituen arren. Hala ere, Andréi Zhdánov-en dekretuak formalismoagatik kondenatu zuen, hau da, erregimenaren helburu politikoetarako behar zen musika ez sortzeagatik. Beraz, azken urte horiek oso zailak izan ziren berarentzat eta berriki harekin ezkondu zen Mirarentzat: lana zailtzen zion gaixotasuna, gizarte-isolamendua eta estutasun ekonomikoak. Inork ez luke halakorik esango sinfonia hori entzunda, zeinari buruz Shostakovitch-ek —preseski ez zen autorearen laguna— esan baitzuen hura entzuteak bizitzea errazten eta alaitzen zuela.

Izan ere, obra lasaia da gehienbat, kontraste-une zehatz batzuetan izan ezik; batzuetan apur bat malenkoniatsua, baina gehienbat alaia, eta zenbait pasartetan sutsua ere bai. Obra labur samarra da, ez du ordu erdi baino askoz gehiago irauten, eta egitura oso klasikoa du: lau mugimenduren segida ohiko ordenan (edo, hobeto esanda, ohiko ordenetako batean), eta haietako bakoitzaren barne-antolaketak forma argi eta era berean tradizionalak ditu.

Prokofiev-ek Haurrentzako Irrati Dibisioarentzat idatzi zuen, SESBren irratiko hezkuntza-edukiak ekoizteaz arduratzen zen organismoarentzat; beraz, haurrentzat zenez, beharbada, egitura hori egokiena zela pentsatu zuen. Baina ez dugu okerreko iritzirik eduki behar: musika itxuraz sinplea izateak ez du esan nahi interpretatzaileentzat erraza denik. Lanaren tonalitateak, do sostenitu minorrak, nolabaiteko konplexutasun teknikoa adierazten du, eta hura jotzeko doitasun handia behar da. Gainera, kontrolatutako bitartekoen bidez adierazpen-efektu handiak lortzea eskatzen du, eta hura ez da inoiz erraza izango.

Sinfonia sonata forma klasikoan idatzitako mugimendu batekin hasten da, ondo kontrastatutako bi motiborekin. Lehenengoak kutsu dramatiko eta iluna du; bigarrenak, berriz, lirikotasun handia. Erabat inspiratutako Prokofiev-ek modu adierazkorrean garamatza batetik bestera, hainbeste urtez lanbidean aritu ostean erdietsitako maisutasunarekin. Izan ere, orkestra-baliabideak malgutasunez erabiltzen dira, eta ahalik eta etekinik handiena ateratzen zaie.

Bigarrena, berriz, scherzo funtzioa egiten duen bals dinamikoa da, eta egilearen balet bikainak gogorarazten dizkigu. Horrek Errusiako sinfoniagile handietako beste bat gogora ekartzen digu, Chaikovski, bere sinfonietan (eta beste orkestra-pieza batzuetan) balsak erabiltzeko ohitura horri jarraitu ziona eta errepertorioaren onenen artean geratu diren baletak ere sortu zituena. Tarteka, konposizioak kutsu asaldatuagoa eta mehatxagarriagoa hartzen du, eta Prokofiev-ek bere alderik oldarkorrena erakusten duen obra berezi horiek gogorarazten dizkigu. Baina dantzaren alaitasuna nagusitzen da berriro, eta mugimendua gozamen bizi batekin amaitzen da, balsaren zorion birakari hutsarekin.

Espero zitekeenez, mugimendu geldoa dator, baina ez hain geldoa. Ezaugarri nabarmenena melodiaren nagusitasuna da. Prokofiev-ek aukera ematen die orkestrako ia instrumentu guztiei melodia lasai eta atsegin batean bakarka parte hartzeko, melodia oso sinplea baita. Horrek are txalogarriagoa egiten du konpositorearen inspirazioa, sinpletasuna gorabehera, beti interesari eusteko gai baita. Mugimendu laburra da eta bere argi baketsu eta beroa ez da inoiz iluntzen.

Etenik gabe amaierako unea heltzen da, eta bertan musikariaren energia sortzaileak behin betiko askatzen dira. Do sostenitu minorraren jatorrizko tonalitatea Re bemol maior enarmoniko bihurtzen da, aurrekoa bezain konplexua, baita distiratsua ere, eta izaera ausart eta dibertigarria duen mugimenduari bide ematen dio. Orkestrarentzako atsedenaldi batzuk hartuta, mugimenduak gozo eta koloretsu jarraitzen du amaierara arte, eta orduan, amaiera zikliko gisa, Prokofiev-ek sinfoniaren lehenengo aldiko bigarren motiboa berreskuratzen du, bere bertsiorik bikainenean. Bukaera horrek bi bertsio ditu; jatorrizkoak tonu neurritsua bilatzen zuen, ez oso asaldatua, baina konpositorearen lagun on batek iradoki zion komeni zela lana ahalik eta modurik ikusgarrienean bukatzea, Stalin saria —oso diru-kopuru handia— eskuratu nahi bazuen. Bere arazo ekonomikoak konpontzeko premia handia zuenez, musikariak ez zuen zalantzarik izan hari jaramon egiteko. Hala ere, esan zuen, bera hil ondoren (berak laster hilko zela sumatzen zuen), ondorengoek hasiera batean egindako amaiera ezagutu behar zutela.

Nolanahi ere, trikimailua alferrikakoa izan zen. Lan horrek ez zuen saria irabazi, eta Prokofiev-ek ere ez zukeen hura luzaroan gozatzeko aukerarik izango. Handik urte gutxira, ordea, beste sari bat eman zioten, Lenin saria, eta alargunak nolabaiteko aringarria jaso ahal izan zuen. Ez dakigu orkestrak zein amaiera joko duen oraingoan, lehenengoa ala bigarrena. Hura beste arrazoi bat da kontzertura joateko eta errepertorioan ohikoa ez den baina bikaina den obra honetaz gozatzeko.

Eta horrela bukatuko da basoan zehar egingo dugun ibilaldiaren lehenengo eguna. Soilgune batean itxarongo dugu hurrengo kontzertua iritsi arte, Strauss-ek deskribatutako ilunabarrean Wagner-ek deskribatutako txorien murmurioak entzuten edo Prokofiev-en bals bat dantzatzen. Goza ezazue.

Iñaki Moreno Navarro