Diálogos, colores, fusiones y energía

El programa de esta tarde, más allá de desplegar por el espacio sonoro un sinfín de ritmos y colores latinoamericanos, puede que enriquezca nuestro vocabulario. Güiro, joropo, huapango, morocota, agogó… son términos que resonarán hoy cosidos a unos pentagramas que nos llegan de ultramar, recordándonos que aún tenemos muchas palabras que aprender y mucha música que escuchar.

Desde el pasado siglo, la música en la América de habla hispana ha ido floreciendo alimentada por dos nutrientes principales: las corrientes de la vanguardia europea y la inquietud por desarrollar un lenguaje propio basado en las características de los dialectos locales. El resultado ha sido –y es- una música clásica que dialoga con el folklore con una espontaneidad cautivadora, incorporando ritmos multiformes, melodías mestizas y una diversidad tímbrica que procede de todos esos instrumentos surgidos de la tradición y que se alojan con naturalidad en una plantilla orquestal canónica-europea, haciendo del conjunto un espectáculo visual que llena de movimiento el escenario.

La BOS nos propone hoy cruzar el Atlántico para disfrutar de las expresiones de color y sentimiento de algunas partituras deslumbrantes nacidas en México, Cuba y Venezuela. Prepárense para un viaje tan pintoresco como estimulante.

La primera etapa de esta expedición nos traslada a México, donde nos recibe la música de Carlos Chávez (Ciudad de México, 1899 – Ciudad de México, 1978), cuyo perfil poliédrico fue la causa de que dedicara su vida profesional a la composición, la dirección de orquesta, la docencia, la escritura y la etnomusicología. Esta última faceta le llevó a bucear en los elementos representativos de las culturas indígenas mexicanas y a conocer mejor los ritmos, las melodías, las armonías y los variadísimos instrumentos musicales autóctonos de su país natal.

Desde su cátedra en el Conservatorio Nacional de Música -del que fue también director- compartió los logros de sus investigaciones con los jóvenes compositores mexicanos, con la intención de que éstos tomaran contacto pronto con su herencia musical y pudieran, a partir de ella, “crear su propio idioma, dándole color y vitalidad, vigor rítmico y heterogeneidad armónica".

En su Sinfonía India destaca una métrica rica y liberada de los patrones previsibles, repleta de cambios de tempo, ritmos cruzados y síncopas que dislocan la regularidad de la pulsación y dan a estos pentagramas un fuerte impulso motriz. Pero lo que más llamó la atención de la obra desde la premier es una plantilla orquestal que requiere una inusual cantidad de instrumentos de percusión con varios intérpretes. De hecho, en la primera versión Chávez incorporó una serie de instrumentos prehispánicos, como la sonaja de arcilla, la jícara de agua, el teponaztle (especie de tambor de hendidura) o el tlapanhuehuetl (gran tambor). Este grupo de instrumentos de tradición popular se opone, se amalgama o comenta la acción del instrumental sinfónico recordando, en cierta medida, el papel que tenía el coro en las representaciones teatrales de la Grecia clásica. En ausencia de los originales, estos instrumentos indígenas son sustituidos por sus equivalentes contemporáneos.

El primitivismo de esta sinfonía es consecuencia de la personalísima manera que tuvo Chávez de asimilar las vanguardias que proliferaban en Europa y enlazar algunas de sus audacias con las melodías y los ritmos genuinos de los primeros nativos de aquellos territorios, como los seris y los yaquis de Sonora, y los huicholes de Nayarit y Jalisco, de cuyo legado forman parte tres de los principales patrones melódicos. Todo concluye con un brillante episodio final, de métrica inexorable y energía poderosa.

Es en cierto modo paradójico –el mercado obligaba y obliga- que la Sinfonía india fuera compuesta en Nueva York y estrenada por el propio Chávez con la Orquesta de la CBS (Columbia Broadcasting System), el 23 de enero de 1936. Pocas semanas después la dirigió junto a la Orquesta Sinfónica de Boston y, ya sí, el 31 de julio de 1936 colocó la partitura en los atriles de la Orquesta Sinfónica de México, que él mismo había fundado en 1928.

Morocota es, según palabras de su autor, «un simple y agradable vals delicado en el que la inspiración sentimental va surgiendo poco a poco». La composición toma su nombre de una antigua moneda de oro de gran valor -real y simbólico- de la época colonial. Por ello, según explica Flores, «una morocota es un tesoro que se ha convertido en una fantasía». En esta pieza podemos apreciar la ductilidad de la trompeta que con su timbre, tan cálido como vibrante, vehicula una melodía amable y soñadora. A este feliz deleite se suma hoy el privilegio de oírla en la interpretación de quien la ha concebido, el trompetista venezolano Pacho Flores (San Cristóbal, 1981). Está dedicada a su madre, Mireyita, de la que asegura: «es la inspiradora de esta música, un delirio de amor.» De igual manera, Flores reconoce la profunda influencia del guitarrista venezolano Antonio Lauro, cuyos valses «resuenan en mi subconsciente». Y esa lírica belleza de la herencia musical venezolana es la que el trompetista–compositor quiso llevar a la partitura. La escribió inicialmente para  trompeta y guitarra y la ofreció, en 2022, en la versión que escuchamos aquí: trompeta solista y orquesta de cuerda.

También encontramos a Pacho Flores en la génesis del Concerto venezolano del clarinetista y saxofonista cubano Paquito D’Rivera (Marianao, 1948). Flores mismo lo estrenó en 2019 en México, con Carlos Miguel Prieto –quien dirige hoy a la BOS- al frente de la Orquesta de Minería que, junto con la Royal Liverpool Philharmonic, la Orquesta de Valencia y la San Diego Symphony, había hecho el encargo.

Una de las intenciones del compositor al abordar este concierto es ampliar de forma llamativa la tesitura y el rango de colores del solista. Las posibilidades expresivas de la trompeta se convierten aquí en espectáculo sonoro. Además, la riqueza del acompañamiento incluye una importante variedad en los instrumentos de percusión, algunos de ellos menos habituales en el repertorio clásico de una orquesta sinfónica -como el güiro, las maracas o las congas- y cuyos timbres vinculamos fácilmente con la música latinoamericana. En este caso, además, hay un invitado aún más infrecuente y, por ello, altamente atractivo. Se trata del cuatro venezolano, un instrumento que guarda cierta similitud con la guitarra española, pero es de menor tamaño. Tiene solo cuatro cuerdas -de ahí su nombre- y se utiliza para animar un gran número de danzas y canciones populares, aunque su agilidad y su hermoso canto han favorecido la composición de un buen puñado de partituras para él como solista. Una de esas tradiciones con las que se asocia el cuatro venezolano es el joropo, una costumbre nacida en el siglo XVIII en Venezuela que enlaza música, baile y fiesta. Sus influencias africanas y europeas hacen de este ritual de celebración un híbrido tan deslumbrante como sugestivo. Evocación que recoge Paquito D’Rivera en estos pentagramas al pretender recordarnos –en permanente tránsito por distintos estados de ánimo- que «la vida, a fin de cuentas, es una combinación de alegrías y tristezas». También señala, con indisimulada ilusión y algo de humor, que «cada vez hay más elementos de la música latinoamericana dentro de la llamada música clásica y esto es algo muy bueno, ya que proviene de una fuente inagotable. Es como el petróleo, pero muchísimo más útil», ironiza D’Rivera. El virtuosismo, el ambiente festivo, la espectacularidad rítmica e instrumental y esa gama de sentimientos y emociones de las que nos habla el compositor, están presentes en toda la obra, pero es en la cadencia y el joropo finales, donde destacan la pasión y la vitalidad irreductibles del alma venezolana. El Concerto venezolano de Paquito DRivera obtuvo, en 2023, el “Premio Latin Grammy a la Mejor Obra/Composición Clásica Contemporánea”.

Téenek es el título que Gabriela Ortiz (Ciudad de México, 1964) dio a un trabajo de orquestación sensacional. Ella misma nos cuenta que «el vocablo téenek proviene de la región Huasteca en México y significa: un hombre de aquí, local. Durante el periodo de concepción, yo buscaba un término que tuviera que ver con el sentido de la pertenencia, la arbitrariedad de las fronteras y otros temas afines. La palabra téenek me pareció ideal, tanto por su sonido como por su significado». Con el subtítulo Invenciones de Territorio,Ortiznos recuerda esto: «las fronteras geopolíticas que nos separan son simplemente invenciones. Deberíamos abrazar nuestras diferencias y aprender a vivir juntos en este planeta». Por ello, y con la intención de utilizar la música como acicate a la reflexión para mejorar la convivencia, la partitura favorece el abrazo entre múltiples estilos musicales, desde la cumbia y el mambo hasta ritmos inspirados en el prodigioso compositor húngaro Béla Bartók, demostrando así que patrones musicales de muy diversa procedencia pueden coexistir de manera armoniosa, del mismo modo que las personas pueden cohabitar un espacio que no deja de ser bien común. La identidad y las fronteras son dos conceptos recurrentes en el pensamiento de Gabriela Ortiz. La compositora mexicana creció en un contexto familiar en que el paisaje sonoro estaba imbuido de los colores vernáculos, ya que sus padres dedicaron su vida profesional a la música de raíz popular. Después estudió en Europa, donde tomó contacto con las técnicas de creación contemporánea. De ahí que Téenek resulte un vibrante crisol donde el folklore se fusiona con la academia, fructificando en un mestizaje entre culturas antiguas y nuevos símbolos. Una suerte de metáfora con que la autora reivindica el ideal de un mundo que diluya las líneas que dividen y en el que las diferencias no propicien la separación y la rivalidad, sino el enriquecimiento de las personas y las comunidades. Para representar esa multiplicidad de identidades, Ortiz utiliza la fragmentación temática y la superposición de los desajustes aparentes que derivan de ello. De este encaje entre distintos brota la fuerza de la reunión cordial, aportando al discurso  una gran vitalidad rítmica.

La diversidad de orígenes culturales queda reflejada también en la nutrida orquestación, en la que conviven los instrumentos más convencionales con otros que nos parecen exóticos por tener su origen en el acervo popular: las claves, el cencerro, la marimba, los bongós, los crótalos, el agogó… La obra fue estrenada en 2017 por Gustavo Dudamel al frente de la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles, que había hecho el encargo.

Huapango de José Pablo Moncayo (Guadalajara-Jalisco, 1912 – Ciudad de México, 1958) nos sale al encuentro agitando el aire de la sala con un patrón melódico-rítmico que, ágil en su brevedad, se desplaza con facilidad y vigor de una sección a otra de la plantilla orquestal. El bullicio cede algo en el corazón de la pieza, de donde nace una idea lírica, algo aniñada, que se va haciendo más y más romántica a medida que los instrumentos se reúnen en torno a ella. Con la vuelta de los temas iniciales retorna la algarabía festiva y bailable. La apoteosis final estalla en el remolino de colores tímbricos que desde el escenario se lanza sin freno, saltando de parte a parte, hacia el patio de butacas.

Moncayo nos explica con estas palabras el punto de partida de Huapango: «Mi profesor Carlos Chávez me envió a realizar una investigación a Veracruz. Llegué al puerto de Alvarado, uno de los lugares donde la música folklórica se conserva en su forma más pura, y allí me encontré con la Fiesta del Fandango». Moncayo había sido percusionista en la Orquesta Sinfónica de México -que hizo el estreno en 1941, bajo la dirección del propio Carlos Chávez- y este desempeño profesional fue un motor importante para que en el alma de la obra brille, con luz radiante, su métrica poderosa. Moncayo reconoció que, tras estar coleccionando melodías, ritmos e instrumentos durante días, «la transcripción fue muy difícil porque los huapangueros nunca cantaron la misma melodía dos veces de la misma manera.» Esta riqueza temática y rítmica emana de los tres huapangos veracruzanos que vertebran la partitura: el Siquisirí, el Balajú y el Gavilancito.

La palabra huapango procede del idioma náhuatl y recoge más de un significado: «tabla de madera» y también «en fila o hilera», aludiendo así a una danza que se baila taconeando sobre una tarima de madera, acompañada de determinados instrumentos musicales que Moncayo traslada a la orquesta de forma tan efectiva como elegante. Un ejemplo es el interludio que protagoniza el arpa hacia mitad de la obra, o los episodios en que los violines evocan a las jaranas -especie de guitarra pequeña-, por lo que sus cuerdas han de sonar rasgueadas y no frotadas. Especial mención merece, hacia el final, la sección en que la trompeta y el trombón dialogan como si fueran dos copleros del puerto de Alvarado arrojándose -en un retador toma y daca- sus sones huapangueros.

Moncayo entendió y asimiló las ideas, la estructura y la belleza del huapango, llevándolas de su contexto original al universo sinfónico. Huapango es, en rigor, un arreglo brillante y afortunado de sones veracruzanos, que capta con un estilo luminoso el sentido festivo y alegre de la música de la región Huasteca. Es, además, la composición para orquesta sinfónica más internacional del repertorio mexicano.

La verdadera fuerza de la música clásica que nos llega de Latinoamérica radica en el inmenso e inagotable fondo sonoro indígena que, país a país, adquiere mil y un perfiles y se manifiesta en un espectacular colorido rítmico y melódico. Del espléndido equilibrio entre corrientes «cultas» y «populares» y fruto de la fusión entre los logros académicos del patrimonio musical europeo y ese fondo autóctono, surgió un lenguaje musical deslumbrante y pleno de energía. Disfrútenlo desde esta orilla.

Mercedes Albaina