Evocar

Evocar no es exactamente describir. Muchas veces se discute si la música tiene realmente capacidad para describir paisajes o sonidos de la naturaleza, más allá de los más evidentes: los pajaritos de Vivaldi o Beethoven, la tormenta de este último o el moscardón de Rimsky-Kórsakov, por ejemplo. Por otro lado, es muy posible que, si no nos dijeran qué es exactamente lo que se está describiendo, nos llegáramos imaginar cualquier cosa. El arroyo que fluye en el maravilloso segundo movimiento de la Pastoral también podría ser un suave céfiro o el murmullo de las hadas en un jardín nocturno; los violentos saltos del Moldava entre las rocas también podrían identificarse con una batalla o con el ajetreo de una diligencia al galope perseguida por unos bandidos. Finalmente, a veces se duda si estos artificios descriptivos no nos estarán despistando del disfrute puramente musical, como si tantos árboles (y aves, amaneceres, truenos…) no nos estuvieran dejando ver el bosque de lo puramente musical.

Lo que no está en cuestión es la capacidad evocadora de la música; de hecho, es probablemente este poder el que la convierte en imprescindible; en una de las creaciones más mágicas del espíritu humano. Cada uno de nosotros guarda en los rincones más íntimos y significativos de su memoria melodías, canciones, sonidos… que despiertan recuerdos imborrables. La música enciende la llama de la fantasía en cualquier circunstancia, dota de mayor poder a las imágenes, nos traslada de inmediato a cualquier paisaje por lejano que sea, o a cualquier tiempo aunque ya haya pasado hace mucho.

“Evocar” (ex – vocare) significa, en efecto, llamar hacia afuera”, es decir, hacer salir, traer algo al primer plano desde la memoria o desde la fantasía. En latín el significado mantenía un matiz más físico, pero para nosotros ya se limita a la evocación mental.

Si cualquier pieza musical posee en general ese poder evocador, las que vamos a escuchar en este concierto lo hacen explícito y lo orientan voluntariamente hacia distintos objetivos: sobre todo a dos conglomerados de paisaje, cultura, historia y emociones: la España de Eduard Lalo y el Londres de Ralph Vaughan Williams; una soñada, otro vivido desde dentro. Antes, y para abrir boca, el propio Vaughan Williams evocará para nosotros, más brevemente, no tanto un lugar como una historia imaginada hace mucho tiempo y muy lejos de Londres, así como el particular humor del creador de dicha historia.

Así que vamos a dejarnos convocar por estas evocaciones (perdón por el juego de palabras; prometo alguno más con la misma poca gracia). Me permitirán que altere un poco el orden del concierto en virtud de la claridad de estas notas: nos referiremos primero a la obra de Lalo y después a las dos de Vaughan Williams.

Fue en 1875 cuando el estreno de dos grandes obras lanzó la carrera de un músico hasta entonces poco conocido a nivel popular, aunque con una larga y eficaz experiencia en la música de cámara como compositor y como violinista: la ópera Le roi dYs y la Sinfonia española, que hoy gozosamente nos ocupa, compuesta el año anterior.

Eduard Lalo, había nacido en Lille bastante antes, en 1823, hijo de un militar contra cuya voluntad, por lo visto no lo suficientemente férrea, se dedicó a la música estudiando desde los 16 años en París, donde se hizo amigo del gran pintor romántico del momento, Eugéne Delacroix. Se especula, por lo visto sin una suficiente seguridad, con que podía tener ascendencia española por parte de su madre, cuyo apellido de soltera era Wacquez, que podría ser una forma bien enrevesada de afrancesar el posible original Vázquez… o no.

Tampoco es necesario suponer que el compositor tuviera una afinidad personal o familiar con España para justificar que escribiese una obra de ambiente español. Hay al menos dos razones suficientemente poderosas que lo explican por sí solas. La primera es que la obra fue dedicada a Pablo Sarasate, quien la estrenó: la gran figura del violín de la época y, como saben, navarro universal. La segunda es aun más significativa y es la duradera  fascinación que la música española ejerció en los autores franceses (y no sólo franceses) de la época: ahí tenemos a Bizet, que presentó Carmen exactamente el mismo que se escuchó la Sinfonía española por primera vez. Y a Chabrier, Saint-Säens, Debussy, Ravel… que cuentan con abundantes piezas inspiradas, muchas veces fantasiosamente, en ritmos, melodías o patrones más abstractos asociados con la música española.

Aquí nos reencontramos con el concepto de evocación. Lo que despertaba la idea de España en aquellos músicos podían ser recuerdos, en el mejor de los casos, o casi siempre fantasías más o menos novelescas, pues pocos de ellos realmente habían estado por aquí: Debussy, por ejemplo, no pasó de Donosti, donde asistió a una corrida de toros y luego se volvió a Francia. Y fue capaz de escribir La puerta del vino mirando una postal que le había enviado Falla desde Granada.

Si Lalo había recibido de su madre alguna idea más aproximada del folclore español no lo podemos saber; además, parece que, de ser cierta esa ascendencia navarra o aragonesa, se remontaría a varias generaciones atrás. Más probable parece (por lo menos me lo parece a mí) que fuera Sarasate quien lo informara o le proporcionara materiales o ideas concretas sobre las que desarrollar su obra o que simplemente los tomara del ambiente predominante en la Francia del aquel momento. Lo que sí parece claro es que él nunca estuvo en España. Así que, en un doble juego de evocaciones, vamos a experimentar qué nos evoca a nosotros lo que a Lalo le evocó la idea de España.

Comencemos por aclarar que la Symphonie spagnole puede ser bastante spagnole, pero no es una symphonie. Es más bien un concierto para violín y orquesta en cinco movimientos. Ni siquiera tiene sentido llamarla sinfonía concertante, puesto que el protagonismo del violín solista es indiscutible y no se comparte ni con otros solistas ni con la propia orquesta más de lo normal en un concierto.

Una clave importante son los ritmos, todos ellos más o menos estilizados pero reminiscentes del folclore hispano: habanera, jota, seguidilla y bolero se van alternando (y a veces confundiendo) en los distintos movimientos, estableciendo un modelo para cada uno de ellos. La brevedad de los mismos, el brillante tratamiento de la orquesta y el virtuosismo del violín aportan la suficiente variedad y no permiten que nos aburramos.

El primer tiempo se abre con un gesto poderosamente rítmico que inmediatamente propicia la aparición del solista y se desarrolla en forma de habanera, mientras que el segundo está dominado por el impulso de la jota, un ambiente en el que sin duda Sarasate debió de sentirse como en casa y que hará esponjarse el alma de quienes tenemos raíces en la Ribera. Lalo aprovecha de manera muy inteligente las hemiolas típicas de la jota tradicional y produce una elegante alternancia de 2/3 y 3/2 que aligera la textura de la música y sobre la que el violín canta a placer con gran lirismo.

En el tercer movimiento comparece la seguidilla, igualmente variada en función de las necesidades sinfónicas, pero conservando su vigor. Esto hace necesario el descanso del cuarto, que cumple la función de movimiento lento y donde la evocación se torna más íntima.

La magnífica conclusión de la obra es la sombra de un bolero muy transformado que permite al violinista exhibir un buen número de las diabluras de las que es capaz (aunque, curiosamente, en esta obra se prescinde casi por completo del recurso virtuosístico de las dobles cuerdas, a pesar de que Sarasate era justamente célebre por su dominio del mismo). Mientras tanto la orquesta relumbra especialmente y nos habla de la fértil imaginación sonora de Lalo y su intuición para los distintos colores que se pueden pintar con las herramientas de las que dispone.

Una pieza para disfrutar de las cosas bien hechas, superar la falsa contradicción entre calidad y entretenimiento y dejarse provocar por la capacidad evocadora de la música.

A ambos lados de la sinfonía que no es una sinfonía tenemos ocasión de disfrutar de dos piezas muy distintas de Ralph Vaughan Wiliams. La última vez que nos visitó este músico británico también tuve la suerte de escribir las notas al programa y creo que les confesé que es una de mis grandes debilidades; un músico con el que siento una particular afinidad. De modo que estoy encantado de hablar de nuevo de su obra.

Nació en 1872 (justo cien años antes que yo; igual hay una razón numerológica para mi afición por su música) y desarrolló una larga carrera hasta su muerte en 1958. Entre sus obras se cuentan nueve sinfonías (otra vez la numerología: el número fatídico para los sinfonistas), numerosas obras de todos los géneros, incluidas óperas, ballets y oratorios, todos ellos interesantísimos (qué les voy a decir…), así como una riquísima variedad de piezas corales; no en vano se formó con los dos artífices más importantes del renacimiento de la tradición coral inglesa en los albores del siglo XX: Hubert Parry y Charles Villiers Stanford.

De ellos aprendió el amor por la música británica del tiempo de los Tudor (lo que incluye a compositores tan impresionantes como Byrd, Tallis y Dowland, por ejemplo, pero también el magnífico acervo de canciones con laúd o con consort de violas vinculadas a las obras de Shakespeare y otros genios  del teatro inglés de la época). Y recogió también el interés por la música tradicional y folclórica de su país, otro tesoro que contribuyó a preservar del olvido recorriendo con su amigo Gustav Holst (el autor de Los Planetas) los pueblos y aldeas en busca de testimonios que recoger y anotar para convertirlos después en materiales para sus propias armonizaciones.

Pero su educación musical fue más amplia; durante unos meses estuvo estudiando en París con el muy exigente Maurice Ravel, quien le ayudó a desarrollar su propio lenguaje y dijo de él que era el único de sus alumnos que no se limitaba a copiar su música. Y su luna de miel la pasó en Berlín, dedicado a estudiar con Max Bruch. Así que conocía tanto la solidez del estilo alemán como la exquisita sensibilidad francesa para los colores y las texturas y supo aplicar ambas cosas a su amor por la música de su tierra, ganándose así un lugar destacado en el segundo siglo de oro de la música inglesa, tras el largo paréntesis que conduce desde el tiempo de Purcell, Blow, Haendel (más o menos inglés) y Arne hasta la generación de los anteriormente citados Parry, Stanford y luego Elgar. Vaughan Williams, por su posición cronológica y su longevidad, une a  esos maestros anteriores con los que ya surgieron entrado el siglo XX: la esplendorosa época de Britten, Arnold, Butterworth, Finzi, Bax… Todos ellos merecen una mirada apreciativa y ojalá tengamos pronto ocasiones de escucharlos por aquí.

Pero centrémonos ya en Vaughan Williams, cuyo estilo personal resulta de la original fusión de todos esos elementos citados. Esto le conduce muchas veces al uso de elementos modales, que se enraízan tanto en sus referentes antiguos (la música renacentista, la tradición coral inglesa y el folclore) como en las prácticas habituales en la música francesa a partir sobre todo de Debussy.

La obertura The wasps (o sea, las avispas) no hace referencia directamente a los peligrosos insectos, sino a la comedia del mismo título de Aristófanes, el más conocido de los comediógrafos atenienses del siglo V a.C. Las avispas cuenta la hilarante historia de Filocleón, un ciudadano ateniense adicto a participar como jurado en los tribunales de la ciudad y a condenar a  todos los pobres reos que caen en sus manos.  Los miembros del coro, caracterizados como avispas con enormes aguijones, representan a los miembros de estos tribunales populares y dan titulo a la sátira.

Sin embargo, lamentablemente, esto no puede ocuparnos ahora más largamente. Lo que nos interesa es saber que Ralph Vaughan Williams escribió en 1909 una música incidental para acompañar la representación de la comedia en el Trinity College de Cambridge. Aunque la obra completa está compuesta de bastantes números distintos y protagonizada por un coro masculino, lo que ha llegado con más frecuencia a las salas de conciertos y a las grabaciones es su obertura, una pieza chispeante y divertida de aproximadamente diez minutos de duración.

Era difícil resistirse a la tentación de imitar (esta vez sí, descriptivamente) el zumbido de las avispas y Vaughan Williams no se resiste, claro. Los primeros compases explotan ese efecto a placer. Después, el resto de la obertura, siendo sinceros, tiene mucho más que ver con las verdes praderas de Inglaterra que con las columnas dóricas del Partenón y conecta mejor con las marchas victorianas de Elgar (aunque con un poquito menos de pompa y circunstancia), que con los discursos de Pericles en el Ágora.

Lo que sí evoca muy eficazmente es el buen humor de la comedia de Aristófanes. La obra está estructurada de manera muy clásica, en forma ternaria simétrica (esto de la simetría sí que es griego): la primera parte, chispeante y desenfadada, se repite variada al final: juega con dos temas: el primero saltarín y simpático pero más complejo de lo que parece pues está formado por dos mitades, una de tratamiento modal (con alteración rebajada de los grados sexto y séptimo de la escala, para los más curiosos) y la otra con ciertos elementos pentatónicos que delatan tanto la formación francesa del autor como al influencia del folclore inglés. El segundo tema, de largo aliento, es como una de las solemnes melodías de las antes citadas marchas de Elgar pero vestido de fiesta, como si en vez de acompañar al desfile de los carruajes de la familia real estuviera pensado para la alfombra roja en un estreno del West End.

En la parte central de la obra, sin embargo, se serena el ambiente y nos encontramos  con una hermosísima sección lírica y plena de inspiración melódica; curiosamente la melodía protagonista es, también en este caso, imperfectamente pentatónica. Pero eso da igual; lo importante es lo mucho que se disfruta de todo ello hasta que las avispas vuelven a zumbar y regresa la primera sección aún más animada y tumultuosa.

La obertura nos habrá despertado las ganas de seguir en el mundo sonoro de Vaughan Williams y tendremos la oportunidad de sumergirnos de nuevo en él, más largamente, en la segunda parte del concierto. Esta segunda sinfonía es algo posterior a las avispas. Ambas, por lo tanto, son obras no tanto de juventud, pues nuestro autor no fue un músico precoz, pero sí de su primera etapa creativa, aún muy cerca de la influencia de Ravel. La obra se estrenó en 1914, un año desde luego dramático en la historia de Europa, si bien está ajena a los sucesos históricos contemporáneos.

Ocupa el segundo lugar entre las sinfonías del autor, pero él prefería referirse a ella directamente por su título: A London Symphony. Sin embargo, al mismo tiempo insiste en que no se trata de música descriptiva. En unas notas al programa escritas en 1925 dice que el titulo debería ser más bien Sinfonía de un londinense” (aunque él no lo era: había nacido en la campiña; no obstante residía en Londres desde hacía ya tiempo). Reconoce la presencia de materiales musicales concretos tomados del folclore o del sonido de las calles de la ciudad, pero explica que, si bien éstos contribuyen a dar color local”, la pieza está “concebida para ser escuchada como música absoluta”.

Por lo tanto, estamos de nuevo en el campo de la evocación más que en el de la descripción. El compositor, de hecho, localiza en cada movimiento los momentos y lugares de Londres que quiere evocar, pero no encontraremos ni una descripción concreta de tipo pictórico-musical, como las de Vivaldi, ni menos aún una narración sonora al modo de los poemas sinfónicos alemanes. Lo que vamos a encontrar (y disfrutar) es un emotivo homenaje a la ciudad de Londres; al menos a la de hace cien años, que quizá ya no sea la misma que la urbe gentrificada de hoy en día, cada vez más parecida a cualquier otro parque temático urbano para turistas. En el Londres de Vaughan Williams aún se escuchan canciones populares y gritos de vendedores por las calles, suponemos que en cerrado dialecto cockney, y los carillones de Westminster y la torre del parlamento siguen marcando el ritmo de la vida urbana.

Precisamente así comienza la sinfonía: una introducción nocturna que evoca el despertar de la ciudad y las campanas de Westminster entonando su eterna y sencilla melodía; ésa que todos ustedes reconocerán como la típica de todos los carillones: cuatro notas que se alternan en distintas posiciones para dar los cuartos y se escuchan seguidas a las horas completas precediendo a las campanadas más graves. Esta melodía se llama Westminster chimes (campanas de Westminster) y es, qué sorpresa, de nuevo una melodía pentatónica. Suena primero casi entre la niebla, en el registro grave del arpa, pero su influencia se extiende a todo el primer movimiento: el gesto de cuatro notas de las campanas estructura realmente toda la pieza y pasa a la parte rápida y bulliciosa del allegro, sirviendo como nexo entre los diferentes temas que lo componen. No cabe duda de que se nos está introduciendo en el agitado ritmo de un apresurado día de labor en la ciudad. Respecto al segundo tema, Vaughan Wiliams lo relaciona con una jornda de fiesta  en el parque de Hampstead Heath (una especie de Artxanda más grande con campas y estanques donde los londinenses van a relajarse y respirar aire puro cuando no llueve). En el centro del primer movimiento nos encontramos con una sección mucho más calmada y lírica, de instrumentación leve, limitada a un sexteto de cuerdas y el arpa. Una delicia que retorna después al barullo callejero.

El segundo movimiento, como corresponde a la estructura muy clásica de la sinfonía, es el tiempo lento. Vughan Williams explica que ha sido denominado” (no sabemos si por él mismo) una tarde de noviembre en Bloomsbury Square, que es una gran plaza ajardinada en una de las zonas nobles de Londres. De nuevo se cuida el autor de advertir que esa indicación puede ser una pista para escuchar la pieza pero no una explicación. O sea, que es música evocadora y no descriptiva (perdonen la tabarra que les doy con esto). Me voy a poner un poco intenso, pero la verdad es que el ambiente sonoro que se crea es maravilloso, indudablemente otoñal, de una sugerente belleza melancólica. Creo que este segundo tiempo es una verdadera joya; una muestra que da la talla de ese grandioso músico que fue Ralph Vaughan Williams. Los coloridos armónicos que consigue, sutiles y matizados por el color orquestal, desde luego deudores de su exquisita formación con Ravel; el extendido lirismo de la melodía que los sobrevuela, emotivo pero alejado de cualquier cursilería… nos hacen soñar.

En el centro del movimiento, nuevamente estructurado en forma ternaria, como la obertura de Las avispas o el allegro inicial de la sinfonía, se escucha otro de esos momentos de color local. Un solo de viola (qué tendrá la viola que fascina a compositores tan extraordinarios como Brahms y Vaughan Williams) introduce una variante del lavender cry, el pregón tradicional con el que los vendedores de lavanda anunciaban su producto por las calles de Chelsea después de haber ido de madrugada a recoger las flores hasta Battersea. Si investigan un poco encontrarán grabaciones de los últimos pregoneros de lavanda de allá por los años 50 y es tan emocionante escucharlos como cuando aún, ya cada vez menos, se oye en nuestras calles el chiflo de los afiladores; un puente momentáneo hacia un mundo pasado ya casi completamente extinguido. En toda la sección central se escuchan, como transfigurados por la distancia, estos cantos que van pasando por distintos instrumentos.

El tercer movimiento se atiene también a su función tradicional y es un ágil scherzo que nos ubica en el ambiente festivo nocturno de Londres. Concretamente, Vaughan Wiliams nos invita a situarnos en Westminster Enbankment, junto al Támesis, escuchando de un lado del río los bailes de los hoteles elegantes del Strand y del otro el jolgorio de las calles abarrotadas del New Cut, zona de mercados, teatros y diversión popular. Hacia la mitad de la pieza se escucharán incluso ecos de las armónicas y los organillos propios de los bailes: más color local. Pero, en todo caso, sobre todo una mezcla de temas ligeros y contrastantes tratados con maestría.

Un ambicioso último movimiento culmina la obra con carácter cíclico. Su tema propio es una marcha poderosa, solemne al inicio, pero luego enérgica, que se va transformando hasta que retorna el tema principal del primer movimiento y de nuevo suenan en el arpa las campanas de Wetsminster, esta vez los tres cuartos. De aquí en adelante la sinfonía va hacia su final disolviéndose, como si Londres se cubriera de niebla o se desvaneciera en un sueño.

Espero que disfruten de esta obra tan extraordinariamente evocadora y que les dé otra ocasión de acercarse a la obra de Vaughan Williams si no la conocen mucho; les aseguro, aunque reconozco mi absoluta parcialidad, que merece muchísimo la pena. Hay mucho que explorar y todo es magnífico.

Así concluye este concierto que nos convoca, invocando nuestro amor por la música, que nada puede revocar, la melomanía que no se equivoca, la felicidad que el sonido provoca, la vocación evocadora del arte sonoro. Y paro ya, que la boca se me desboca.

Iñaki Moreno Navarro