Al bosque

Con la expectante alegría con la que aguardamos el inicio de un cuento, cuando el protagonista se va a internar en la espesura del bosque, saludamos la nueva temporada de nuestra orquesta, que nos propone, precisamente, adentrarnos en ese mundo mágico que tantas veces ha inspirado a los músicos.

En el bosque hay misterio y amenaza pero también belleza; el estremecimiento de miedo pero también el que sentimos al encontrarnos frente a lo sagrado primigenio: la vida en todas sus formas, los sonidos que se multiplican en el eco de la espesura, la humedad de la tierra y, sobre todo, la grandeza de esos seres colosales y hermosos, los árboles, protectores y vivificantes; tan extraordinariamente benéficos y necesarios en nuestro mundo amenazado por el fuego, los calores extremos y el avance del desierto.

Tantas y tan ricas sugerencias para los compositores de todas las épocas, quizá ya desde que los druidas recogían el muérdago entre cantos sagrados y hasta la gran música sinfónica que disfrutaremos a lo largo de los próximos meses, comenzando hoy mismo con la pieza de apertura de este concierto que inaugura la temporada: Murmullos del bosque de Sigfried, la tercera de las partes de la monumental tetralogía El anillo del nibelungo de Richard Wagner.

Estos cuatro dramas (Wagner se habría molestado si nos hubiera escuchado llamarlos “óperas”) fueron la obra de muchos años, desde los primeros esbozos alrededor de 1848 hasta el estreno completo en agosto de 1876, inaugurando el Teatro de Bayreuth, construido específicamente según los deseos del autor para poder representar precisamente este ciclo épico basado en la mitología nórdica y germánica. Sería imposible tratar aquí de desentrañar la complejísima estructura del conjunto o valorar en su justa medida la importancia de la figura de Wagner, y de obras como ésta, o como Tristán e Isolda, en el desarrollo de la historia de la música. Y resultaría, además, desproporcionado, ya que vamos a escuchar poco más de diez minutos de un total de más o menos quince horas.

De modo que limitémonos, mejor, a ubicar someramente estos murmullos en su contexto porque comprender en su totalidad el argumento y la extraordinaria trama de motivos musicales que componen la tetralogía sí que sería adentrarse en una selva impenetrable. El fragmento que vamos a disfrutar es uno de esos momentos puramente orquestales que interrumpen raramente el tejido vocal continuo de los dramas, es decir, lo que el compositor denominaba melodía infinita y que fundamentalmente es un recitado continuo estructurado por las apariciones de los Leitmotiven y que no admite divisiones ni la habitual organización en arias, dúos, concertantes, etc. En algunos puntos, sin embargo, la acción lleva a los personajes a instantes de soledad. En una ópera italiana, por ejemplo, los protagonistas aprovechan tales ocasiones para hablar solos y en alto, compartiendo con gran lujo vocal sus sentimientos o intenciones con el distinguido público. En lugar de eso, los héroes wagnerianos se callan y dejan que sea la orquesta la que, mediante la presentación de los diversos temas que el espectador avisado debe ser capaz de reconocer, presente las emociones y los pensamientos que experimentan.

Y en uno de esos puntos se encuentra Sigfrido, precisamente, en mitad del acto segundo del drama que lleva su nombre. Está en medio del bosque, recordando tristemente a su madre y esperando ante la cueva del dragón Fafner a que éste aparezca para enfrentarse a él y así intentar descubrir lo que es el miedo. Pero el animal tiene el sueño pesado, así que, mientras se despereza, tenemos la oportunidad de sumergirnos en una placentera escena forestal en la que los papeles están bastante bien definidos; los murmullos propiamente dichos suenan dulcemente en las cuerdas: el viento suave entre las ramas, los rayos de sol colándose entre la trama de las ramas, quizá el canto de un arroyo cercano pero invisible… mientras tanto las maderas, sobre ese fondo ameno presentan la voz de los pájaros que pueblan los árboles. Quienes dominen la ornitología podrán evaluar la habilidad de Wagner para imitar el canto concreto de algunas aves como el mirlo, pero entre ellas destacan ciertas llamadas que pertenecen a un pájaro especial: uno que trata de comunicarse con Sigfrido.

Hasta tres temas diferentes, que forman parte del amplio catálogo de ideas conductoras que pueblan el Anillo, definen el canto del pájaro. Lamentablemente, el héroe no es capaz de comprender lo que éste quiere decirle. Incluso improvisa algo torpemente una flauta con una caña (y se escucha el motivo de la espada para hacernos notar cómo la fabrica) pero no tiene éxito. Los expertos en el lenguaje musical de la tetralogía hacen notar que los motivos del pájaro derivan todos ellos de la escala pentatónica (de cinco sonidos) que el compositor emplea para definir a los personajes de la naturaleza, inocentes y nobles. Por su parte, el dibujo de la cuerda reflejando los sonidos del bosque está emparentado con el de Erda, la diosa primordial de la tierra.

De todos modos, podemos dejar todo este intrincado juego de temas para cuando tengamos quince días de verano para hacer un viaje a Bayreuth y vivir la experiencia completa de la tetralogía. En el concierto de esta tarde nos puede ser suficiente con disfrutar de la mágica evocación sonora que nos propone Wagner y penetrar en este bosque encantado que abre la temporada. Eso sí, al final de la pieza se acabaron los murmullos; se alcanza una poderosa cima sonora que nos recuerda que en este bosque, además de pajaritos inocentes, habitan dioses, héroes, torvos nibelungos y hasta un terrible dragón que custodia un tesoro.

Y ya que hemos atravesado el umbral de la silva sonora que se nos propone recorrer este curso, sigamos adelante para encontrarnos con una obra maravillosa que se encuentra en el extremo final del romanticismo, cuya bisagra histórica representa la música de Wagner. Se me hace difícil hablar de las Cuatro ultimas canciones de Richard Strauss sin caer en un exceso de superlativos; me parece una de las músicas más hermosas que podríamos escuchar.

Comencemos por decir que estos cuatro Lieder no fueron realmente concebidos como una obra unitaria por su autor, sino reunidos tras su muerte para el estreno póstumo en 1950. La última de las piezas, con texto de Joseph von Eichendorff (a quien tantas canciones extraordinarias de diversos autores tenemos que agradecer los aficionados a la música) fue la primera en crearse entre 1946 y 1947. Las otras tres, basadas en poemas de Hermann Hesse, se escribieron en el verano de 1948.

Sin embargo, existe una profunda unidad entre las cuatro que justifica la creación de este ciclo. Son el testamento sonoro de un músico de más de 80 años y el cierre de una época que, de hecho, ya estaba cerrada mucho tiempo atrás. Sólo un artista de la talla inmensa y el prestigio de Strauss podría haber seguido una trayectoria como la suya. Cuarenta años antes de escribir estas canciones, al inicio del siglo XX, sus primeras óperas, Salomé y Electra, estaban empujando la música europea con una energía incomparable hacia un mundo nuevo. Las últimas consecuencias del romanticismo conducían casi inevitablemente al choque con la vanguardia. Y la descomunal fuerza expresiva del compositor era una de las muestras más rutilantes de esa tendencia. Pero de pronto, mientras Schoenberg daba ese paso definitivo, Strauss sorprendió al mundo con una nueva ópera teñida de nostalgia: El caballero de la rosa. Y de ahí en adelante, durante cuatro décadas, produjo numerosas obras de una belleza sublime, manteniéndose fiel al lenguaje postromántico, y no volvió a asomarse a aquel nuevo mundo que se abría a su alrededor, el de la música atonal y de vanguardia. Era, pues, completamente lógico que esta trayectoria pudiera alcanzar una culminación tan extraordinaria como los Vier letzte Lieder.

Cuando se compusieron, el mundo cuyo ocaso representan había desparecido ya hacía mucho. Dos guerras mundiales, la segunda de ellas precedida por los espantos del fascismo y el nazismo, habían acabado definitivamente con el espíritu decimonónico del siglo XIX, con el sueño del progreso propio de la modernidad y, por supuesto, con la estética romántica, barrida por las aventuras vanguardistas o por el escepticismo neoclásico. Pero, refugiado en el paisaje incansablemente romántico de Garmisch, Strauss mantuvo viva aquella llama y su genio, además, la alimentó para que en sus manos pareciera cualquier cosa menos moribunda.

No podríamos imaginar un epílogo más hermoso para siglo y medio de música romántica, aunque probablemente el autor estaba pensando en algo más personal; en el epílogo de su propia existencia. De esto nos hablan los textos escogidos; de una reflexión serena acerca de toda una vida y del modo de afrontar su final, no de modo trágico sino desde un sentimiento de plenitud y belleza. Una elegantísima melancolía se impone al sufrimiento o el dolor. Lo escucharemos reflejado en el lirismo de amplio vuelo asignado a la voz solista, en el que resuenan las maravillosas y también crepusculares meditaciones de la Mariscala, la protagonista de Der Rosenkavalier. Todo un reto para la joven y espléndida cantante Vanessa Goikoetxea, que va a afrontar un papel por el que han pasado algunas de las más grandes sopranos en los últimos ochenta años, como Kirsten Flagstad, que estrenó la obra, o mis favoritas: Jessye Norman, Kiri te Kanawa o la sublime Elisabeth Schwarzkopf, por quien confieso mi más rendida devoción.

Igualmente importante para determinar el estilo de las cuatro canciones es la densidad del tejido sonoro. El gran maestro de la escritura para orquesta que fue Strauss había deslumbrado en su juventud rompedora con aquellas extraordinarias demostraciones de potencia de sus Tonpoeme; sesenta años después conservaba su sabiduría. Escucharemos a la orquesta en toda su riqueza, desplegando una labor de protagonismo compartido con la cantante, logrando tonalidades brillantes o vibrando suavemente, cantando frases amplias o arropando a la solista en una sutil y fascinante niebla de colores.

Los dos primeros Lieder nos presentan el inicio y el fin: la primavera (Frühling) y el otoño (September). El despliegue primaveral se presenta lleno de admiración por la belleza; la voz sobrevuela el jardín renacido enredándose feliz en lujosas vocalizaciones. Septiembre, lleno de nostalgia, no es, sin embargo, menos hermoso. La meditación acerca del fin del verano está colmada de serenidad; no dejen de gozar el precioso solo de trompa que la cierra.

Beim Schlafengehen (Al irse a dormir), el tercero de los textos de Hesse, inspiró a Strauss uno de los grandes momentos de su producción. El poema recrea el momento en el que nos abandonamos, olvidando las preocupaciones cotidianas, y nos permitimos entrar en el mundo mágico del sueño: “y el alma, sin vigilancia, quiere remontarse con alas libres y en el círculo mágico de la noche vivir profundamente de mil formas”. Este vuelo del alma es el vuelo del inolvidable solo de violín que precede a esta última estrofa y da pie a que se eleve después la soprano solista mientras se expande la música y el tiempo parece detenerse… como en los sueños. Juan Ramón Jiménez hablaba de “instante eterno” para referirse a experiencias de belleza y emoción como ésta.

Cierra el ciclo la canción que primero compuso Strauss. No nos puede sorprender que el texto de von Eichendorff le llamase la atención. El poeta habla con su compañera: ha llegado el tiempo de descansar tras toda una vida juntos. La muerte no se presenta como amenaza, sino como suave descanso en medio de la inmensa belleza del crepúsculo. La palabra alemana es aún mas hermosa: Im Abendrot, que se traduce como “En el ocaso”, pero significa literalmente en el rojo de la tarde. Cómo debieron resonar los versos en el ya anciano compositor, en medio de aquel desconcertante derrumbe de todo su mundo tras la guerra y la destrucción, pero aún junto a Pauline, más de cincuenta años de matrimonio: “entre tristezas y alegrías hemos caminado de la mano. Ahora es tiempo de dormir”. Eichendorff propone la imagen de dos alondras que se elevan cantando mientras cae la tarde: ¿quizá las almas de los dos esposos alejándose en paz? Dos flautas trinan libres evocándolas y se mecen juntas para cerrar la pieza, justo después de que, casi en un susurro, la voz se pregunte, con el último verso: Ist dies etwa der Tod? (¿Es esto quizá la muerte?). A los buenos conocedores de la música de Strauss no se les escapará que, a estas palabras finales, les sigue una autocita: la del tema principal del poema sinfónico Muerte y transfiguración, sugiriendo así que las dos almas van a pasar a un estado de plenitud y gozo superior.

Sin contener mi entusiasmo por estas cuatro últimas canciones (como si lo hubiera contenido hasta ahora…) concluiré por decirles que no creo que se puedan escuchar sin una profunda emoción; sin derramar quizá una lágrima. Y sin desear que, cuando llegue el momento, la experiencia de nuestro fin se parezca a esta.

Pero el concierto, sin embargo, no ha terminado. Después de un descanso imprescindible para poder descender de este estado de fascinación, nos trasladaremos muy poco en el tiempo; sólo hasta 1952, cuando se estrenó la séptima y última sinfonía de Sergei Prokofiev en Moscú, en la que sería su última aparición pública. Su salud ya estaba muy deteriorada y falleció pocos meses después, justo el mismo día que Stalin, cuya política cultural había causado tanto dolor al compositor y a otros colegas suyos en los años anteriores.

De hecho, desde 1948 había caído en desgracia y fue condenado a vivir casi en la miseria, además de que varias obras suyas se dejaron de interpretar, a pesar de haber sido anteriormente aclamado desde su regreso a Rusia en 1936 y de haber producido desde entonces algunas obras extraordinarias. Sin embargo, el decreto de Andréi Zhdánov lo condenó por formalismo, es decir, por no crear la música que se requería para los fines políticos del régimen. Así que estos últimos años, entre la enfermedad que le dificultaba el trabajo, el aislamiento social y los apuros económicos, fueron muy difíciles para él y su reciente esposa Mira. Nadie lo diría escuchando esta sinfonía, de la que Shostakovitch, que no era especialmente amigo del autor, dijo que escucharla hacía más fácil y alegre vivir.

En efecto, es una obra predominantemente tranquila, salvo momentos concretos de contraste; a veces suavemente melancólica pero más bien alegre e incluso en ciertos pasajes chispeante. Es una obra relativamente breve, que no sobrepasa por mucho la media hora, y de estructura muy clásica, tanto en cuanto a la sucesión de cuatro movimientos en el orden habitual (o, más bien, en uno de los ordenes habituales) como en la organización interna de cada uno de ellos, que sigue formas claras e igualmente tradicionales.

Prokofiev la escribió para la División de Radio para Niños, que era un organismo encargado de producir contenidos educativos radiofónicos en la URSS, de modo que su destino para una audiencia infantil pudo haberle llevado a este tipo de expresión. Pero no debemos equivocarnos: la apariencia sencilla de la música no se corresponde con facilidad para los intérpretes. Ya la tonalidad de la obra, do sostenido menor, marca cierta complicación técnica y su ejecución requiere de mucha precisión, además de exigir el logro, nunca sencillo, de grandes efectos expresivos a partir de medios controlados.

La sinfonía comienza con un movimiento escrito en la clásica forma sonata con dos temas bien contrastados. El primero tiene cierto tinte dramático y oscuro, mientras que el segundo alcanza altas cotas de lirismo. Un Prokofiev plenamente inspirado nos lleva de uno a otro modo expresivo con la maestría de tantos años de oficio, que se aprecian en el manejo flexible de los recursos orquestales, sacando de ellos el máximo partido.

El segundo lugar lo ocupa un dinámico vals que hace las veces de scherzo y que nos remite a los magníficos ballets del autor. Esto no puede por menos de recordarnos a otro de los grandes del sinfonismo ruso, Chaikovski, que siguió esta misma costumbre de utilizar valses en sus sinfonías (y en otras piezas orquestales) y que también creó ballets que han quedado en lo mejor del repertorio. Por momentos, la pieza toma un carácter más agitado y amenazante, despertando los ecos de esas obras características en las que Prokofiev muestra su lado más agresivo. Pero se impone de nuevo la alegría del baile y el movimiento termina con un gozo intenso, la pura felicidad giratoria del vals.

Llega, como cabría esperar, el movimiento lento, si bien no tan lento. Su rasgo más notorio es el predominio melódico. Prokofiev da ocasión a prácticamente todos los instrumentos de la orquesta de participar con solos en el desarrollo de una serena y grata melodía, muy sencilla en su concepción, lo que hace aún más meritoria la inspiración del compositor, puesto que a pesar de esa sencillez, es capaz de mantener siempre el interés. Es un movimiento breve y su luz apacible y cálida en ningún momento llega a oscurecerse.

Sin interrupción se ataca el tiempo final, donde las energías creativas del músico se liberan definitivamente. La tonalidad original de do sostenido menor se transforma en su enarmónica Re bemol mayor, no menos compleja, pero sí brillante, que propicia una vertiginosa marcha de carácter desenfadado y divertido. Con algunos respiros para la orquesta, el movimiento sigue gozoso y colorido hasta el final, cuando, como culminación cíclica, Prokofiev recupera el segundo tema del primer tiempo de la sinfonía en su versión más grandiosa. Este final tiene dos versiones; la original buscaba un tono comedido y no muy alborotado, pero un buen amigo del compositor le sugirió que, si quería aspirar al premio Stalin, muy bien dotado económicamente, convenía que la obra terminase de la forma más espectacular posible. Necesitado como estaba de solventar sus problemas económicos, no dudó el atribulado musico en hacerle caso, pero dejó dicho que, después de su muerte, que él ya intuía cercana, la posteridad debía conocer el final inicialmente previsto.

El ardid fue vano, no obstante. La obra no ganó el premio pretendido y Prokofiev, efectivamente, tampoco habría tenido ocasión de disfrutarlo mucho tiempo. Sin embargo, pocos años después sí que se le otorgó a la obra otro galardón, el premio Lenin, y la viuda pudo recibir cierto alivio a sus dificultades. No sabemos qué final interpretará la orquesta en esta ocasión, si el primero o el segundo. Un aliciente más para acudir a este concierto y para disfrutar de esta obra poco frecuente en el repertorio pero magnífica.

 Y así termina esta primera jornada de nuestra excursión por el bosque. Esperaremos en un claro a que llegue el siguiente concierto, escuchando en el ocaso descrito por Strauss los murmullos de los pájaros descritos por Wagner o bailando un vals de Prokofiev. Disfrútenlo.

Iñaki Moreno Navarro