Variedad

El programa con el que nos encontramos esta tarde es variado y ameno. Nos ofrece cuatro piezas escritas a lo largo de más de 150 años y en estilos muy distintos: galante, clásico, romántico y nacionalista postromántico. Tenemos, por lo tanto, plena garantía de disfrutar de diferentes visiones de la música, coloridos y expresiones, que es justo lo que los buenos melómanos aprecian.

Comienza la velada con una pieza que no podría ser más querida y conocida por el público de Bilbao: el Preludio al acto II de El Caserío de Jesús Guridi, uno de nuestros más brillantes músicos. Si bien la obra de Guridi va mucho más allá de ésta que es su obra más conocida, no hay por qué renunciar a considerarla como lo que es: una pieza maestra en el repertorio de la zarzuela. Darle la importancia que merece no es incompatible con reconocer el gran mérito del compositor vitoriano, pero fuertemente relacionado con Bilbao, en todos aquellos otros variadísimos géneros que afrontó. Al contrario; es asombroso comprobar cómo fue capaz de adaptarse con merecido éxito a las exigencias tan distintas de la música sinfónica más pura; de sus innumerables y maravillosos arreglos corales (que, permítanme el apunte personal, me tocan especialmente de cerca); de la zarzuela popular pero de alta calidad y de la ópera más densa y casi wagneriana; de la música de cámara y de sus piezas para piano y órgano, instrumento del que fue un gran virtuoso.

En todos estos campos mostró Guridi su fino sentido armónico, hijo de una formación de alto nivel en la Schola cantorum de París, nada menos, además de en Bruselas, Colonia y Múnich, pero también del ambiente musical de su propia familia. Baste decir que era bisnieto de Nicolás Ledesma, tristemente más recordado hoy en día por el ambiente de los bares de la calle que lleva su nombre que por su interesante obra como organista y compositor. Si quieren saber más detalles de los antecedentes y vida musical de Guridi, que aquí no es posible desgranar, pueden acudir al excelente libro de mi compañera en estas notas Mercedes Albaina: Paseos sonoros. Las huellas de la música clásica en Bilbao.

El Caserío es tan bien conocido por el público de Bilbao que no voy a correr el riesgo de hacerme pesado recordando su argumento ni sus principales escenas. Se estrenó en el teatro de la Zarzuela de Madrid en 1926, época dorada del género, y cuenta con un libreto de la pareja de autores más destacados en aquel momento: los incansables Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw, quienes surtieron de textos a los más importantes músicos .

La obra carece de una obertura puesto que su primer acto comienza directamente con una evocación del amanecer con participación del coro interno. Para compensar, el segundo acto tiene este espléndido preludio que vamos a escuchar (más bien a recordar, seguramente, en la mayoría de los casos). Está dividido en varias secciones y todo él basado en distintos ritmos característicos de las danzas tradicionales vascas, lo que da testimonio del papel que jugó Guridi en la recuperación de la música tradicional y, como un segundo paso, en su incorporación como base a la creación de una música de calidad en todos los géneros. Una tarea en la que compartió protagonismo con otras personalidades importantes como Aita Donostia o su amigo y compañero de estudios musicales, Resurrección María de Azkue.

El comienzo es un poderoso zortziko, cómo no, puesto que este ritmo se había convertido ya en el santo y seña de la recuperación de la música popular vasca. Son abundantes en la producción del maestro (el famoso Sasibil, de la misma obra, por ejemplo) y siempre se las arregla para que no suenen convencionales y para evitar el riesgo de caer en cierta rigidez rítmica, que es un peligro cierto cuando se manejan estructuras rítmicas complejas como ésta, escrita en 5/8, aunque este compás sea sólo una aproximación a la cadencia auténtica propia de la danza original. La técnica que emplea Guridi es superponer a la pauta rítmica una melodía amplia que la desborda y fluye libremente, de modo que se logran una naturalidad y una musicalidad sin encorsetamiento.

A esta primera sección, mostrando por parte del autor un excelente conocimiento de los usos festivos populares, le sigue la característica secuencia de fandango y arin-arin. Dos flautines con la caja, imitando con solvencia a los txistus y el tamboril, inician el fandango, conocido también como jota vasca; es, efectivamente, una jota rápida. En otro inteligente giro, esta muestra más directa de música popular se transforma, sin perder el ritmo, pero pasándolo a segundo plano, en un pasaje lírico en modo menor donde no dejan de aparecer matices armónicos y coloridos muy sutiles propios de un músico tan bien formado como antes decíamos, conocedor de las técnicas alemanas y francesas contemporáneas y que es capaz no sólo de combinarlas con la inspiración folclórica, sino además de mantener el tono ligero y desenfadado propio de un preludio de zarzuela: calidad fina perfectamente ajustada a su contexto. Después de que reaparezcan brevemente los pseudo-txistus, llega el arin-arin final, danza rápida, aquí un poquito acelerada respecto a como suele bailarse (más arin todavía) y que hacia el final abunda en imaginativos quiebros y juegos rítmicos, desembocando en un accelerandoque se precipita, arinago-arinago, hasta la brillante conclusión.

Tras este inicio animado y sonriente, recibimos a Asier Polo, presencia siempre celebrada en el escenario; un músico bilbaíno de merecido éxito internacional y un artista de talento y de genio expresivo con quien, permítanme la anécdota, tuve hace muchos años la suerte de compartir aula en el Instituto de Ibarrekolanda, ya ven, y también profesora de cello en el Conservatorio: la excelente Mari Carmen Llorente. Él se fue por un camino (el del Conservatorio) y yo por el otro (el del Instituto) y aquí nos encontramos: él emocionándonos sobre el escenario y yo escribiendo estas notas con todo cariño porque además, fruto de aquel lejano conocimiento, les puedo asegurar que es una gran persona.

Dos obras muy diversas van a tener al cello como protagonista. La primera de ellas es el concierto en La mayor de Carl Phlipp Emmanuel Bach. Hay artistas que tienen la mala suerte de estar a la sombra de grandes figuras que los eclipsan a pesar de sus muchos méritos; ya es el colmo de la mala fortuna que esa figura sea el propio padre del artista, pero ¿quién puede resistir la proximidad de una estrella como Johann Sebastián Bach? Carl Phlipp, nacido en 1714, fue el quinto de los veinte hijos del gran maestro, nacido de Maria Barbara, su primera esposa. Recibió en casa su educación musical, como no podría haber sido de otro modo y llegó a ingresar en la escuela de Santo Tomás de Leipzig dirigida como Cantor por su padre. Aunque siguió estudios de derecho, nunca ejerció la abogacía y siguió el destino familiar marcado por generaciones de músicos Bach, con notable éxito, además, especialmente en su faceta de clavecinista virtuoso, lo cual no sorprende, teniendo en cuenta quién le había enseñado. Estuvo al servicio del muy melómano rey de Prusia, Federico el Grande y, más adelante, sucedió nada menos que a Telemann en su puesto de maestro de capilla en Hamburgo. Ambos cargos indican que fue un músico muy reconocido. Además, escribió uno de los mejores ejemplos de pedagogía musical de su época, el Ensayo sobre el verdadero arte de tocar instrumentos de teclado, valorado muy positivamente por Clementi, Mozart o Beethoven.

Pero aquí nos interesa sobre todo su faceta de compositor, en la que también alcanzó una gran relevancia como uno de los principales representantes del estilo galante, que es el eslabón que une el final del barroco con el pleno clasicismo. El estilo galante, muy relacionado con la estética francesa del siglo XVIII se caracterizó por el deseo de claridad y naturalidad, lo que se refleja en estructuras muy sencillas y un predominio casi total de la melodía, muy ornamentada, sobre un acompañamiento estandarizado y armónicamente muy simple (estoy resistiendo la tentación de escribir simplón), o sea, como un sillón Luis XV pero en música, todo lo cual les parecía a estos músicos una gran ventaja sobre la complejidad brumosa y abstrusa del barroco… en fin. Pero, para hacerles justicia y sin que se me vea más el plumero, hay que reconocer que supieron crear piezas de gran elegancia y gracia cuando no se les iba la mano con los trinos y ornamentos y que facilitaron la transición hacia el clasicismo, donde la claridad se encontró con la mesura y con un contenido expresivo interesante y profundo. Basta con esperar a la segunda parte de este concierto para comprobarlo.

Sin embargo, en el caso de Carl Phlipp Emmanuel Bach encontramos una manifestación más suave de estas características galantes, quizá más ajustada al carácter alemán y a la tradición de su familia, lo que implica, además, una complejidad un poquito mayor, y conectada con algunos movimientos poéticos y literarios que anunciaban, aún muy de lejos, la llegada del romanticismo, concretamente lo que se llamó Empfindsamkeit, es decir, algo así como sentimentalismo, un estilo que trataba de insuflar emoción, muy contenida todavía, en las elegantes formas preclásicas. Lo comprobarán fácilmente en este concierto, especialmente en su segundo movimiento.

La obra data de 1753. En este momento, el compositor se encontraba aún trabajando para Federico el Grande, aunque se había alejado de la corte y fue también el año de publicación de su gran; obra pedagógica antes citada. Responde a la estructura que ya para entonces estaba completamente fijada pa el género concierto, en tres movimientos con alternancia rápido-lento-rápido. Muestra además el propósito de exhibición virtuosística para el solista que es igualmente propio de este tipo de obras y que da la medida de hasta qué punto se había desarrollado la técnica del violoncello ya a mediados del siglo XVIII. Pero, por otro lado, aún encontramos conexiones con la época anterior en la construcción de la pieza, que está concebida con acompañamiento de cuerdas y bajo continuo, un rasgo típicamente barroco, así como la alternancia de solo y tutti que se practicaba desde los conciertos de Vivaldi. Incluso notarán algunas marcas familiares, como la intensidad rítmica o ciertos indicios, muy moderados en comparación, de trabajo contrapuntístico en los diálogos entre el solista y las secciones de la orquesta. Por lo demás, la textura, aun empleando elementos similares, está muy simplificada respecto a la de un concierto plenamente barroco. Los violines I y II tocan juntos la mayor parte del tiempo, por ejemplo.

El primer movimiento está lleno de energía y ofrece pasajes de lucimiento y bravura para el solista pero no carece de una expresividad muy elegante. La claridad de las formas preclásicas se une al dinamismo rítmico de raíz barroca. El segundo, largo maestoso, es, como antes decíamos, el punto de la obra más claramente afín al empfindsamer Stil, estilo sentimental, un anuncio suave de lo que años más tarde serán los primeros atisbos románticos. En modo menor, desarrolla una hermosa y triste cantilena interpretada por el solista sobre un acompañamiento sutil del bajo continuo y con ocasionales punteos de las cuerdas. Personalmente, y sin afán de influenciar su apreciación de la obra, me parece el momento más interesante del concierto; realmente conmovedor. Incluye una breve cadenza para el solista. En el tercer movimiento, extenuante para el cello, que entra en una especie de movimiento perpetuo, de nuevo hay espacios de reposo para intercalar frases expresivas entre las rápidas evoluciones de los protagonistas.

Esperemos que no sea la última vez que Carl Philipp Emmanuela Bach sale de la sombra de su padre y nos hace una visita para que vayamos conociendo y apreciando a un músico notabilísimo, como tantos otros de las generaciones anteriores de su familia.

Para la segunda obra con cello solista todas las emociones que tímida y elegantemente se anunciaban en la Empfindsamkeit representada por Carl Philipp Emmanuel Bach aparecen plenamente desarrolladas. Gabriel Fauré, uno de los músicos más elegantes de la historia, en mi humilde opinión, era aún joven, 35 años, cuando concibió esta Elegía, inicialmente pensada para ser el movimiento lento de una sonata para cello y piano; no sabemos qué fue del resto de la obra pero esta parte alcanzó su independencia y se publicó por separado. Años más tarde el propio compositor transformó el acompañamiento original para piano en el orquestal que hoy escucharemos y fue nada menos que Pau Casals quien estrenó esta segunda versión en 1901.

Si conocen la obra de este maravilloso músico, quizá perciban que en la Elegía se muestra menos contenido que de costumbre, más romántico, por así decir. Posiblemente esto se debe a su juventud y posteriormente su estilo evolucionó hacia esa expresión íntima y muy cuidadosa que asociamos con sus grandes obras. No obstante, esta pieza se ha convertido en uno de sus grandes éxitos por su extraordinaria inspiración. La definición de elegía habla de un canto lírico que lamenta la muerte de alguien querido o respetado (o ambas cosas, claro) o una pérdida importante. No sabemos qué estaba lamentando Fauré cuando creó su canto elegíaco (ay, los dolores silenciosos) o si simplemente le puso este nombre para publicarla como obra independiente porque se ajustaba a su carácter. En todo caso, la impresión que produce sobre todo el comienzo es realmente intensa, con el mérito añadido de lograrla con medios realmente reducidos: una melodía descendente que en realidad es una progresión tres veces repetida sobre un acompañamiento homogéneo completamente homofónico que expresa una armonía igualmente sencilla pero muy sabiamente coloreada. Con sólo estos recursos le basta al autor para elaborar esa desolada primera frase que se repite inmediatamente. La capacidad de hacer mucho con pocos medios es una muestra de maestría al alcance de pocos artistas.

La estructura de la obra es sumamente sencilla. Hay una sección central que parece iluminar un poco el denso ambiente de lamento pero termina por agitarse y conducir a un pasaje tumultuoso. Y se regresa después a la tristeza del inicio, más vehemente primero y más resignada al final. Una obra para disfrutar (porque no neguemos que no hay cierto disfrute en el sufrimiento, cuando es hermoso, y que cada cual escoja su motivo) y cerrar la primera parte del concierto.

Y del preclasicismo que nos ocupó con Carl Philipp Emmanuel Bach al clasicismo de verdad. La segunda parte nos ofrece una de esas obras que todos podríamos tararear de memoria, incluso los no muy aficionados a la música: la cuadragésima sinfonía de Mozart. Esta obra junto con sus hermanas anterior y posterior se creó en 1788, a los 32 años del autor y tres antes de su tan temprano y lamentable fallecimiento. Se ha discutido mucho sobre si las tres obras llegaron o no a estrenarse en vida del compositor. No existen pruebas documentales de que se llegaran a interpretar, pero algunos musicólogos defienden que Mozart nunca habría escrito tres obras de esta magnitud sin tener para ellas un propósito concreto y mucho menos las habría revisado haciendo una segunda versión en la que se incluye una pareja de clarinetes que no estaba en la original. Ciertamente, no era ese el modo de funcionar de los músicos de la época.

Cuestiones que no nos compete aclarar aquí, en todo caso. Más bien se trata de disfrutar de una obra que, por mucho que hayamos escuchado con tanta frecuencia, no deja de admirarnos por su equilibrio y perfección y, al mismo tiempo, por su expresividad.

En este momento histórico el género sinfonía moderno había fructificado plenamente. En pocas décadas se había gestado una de las construcciones creativas más fructíferas de la historia de la música. Sin olvidar la contribución de los maestros anteriores, como los que trabajaron en la magnífica orquesta de Mannheim o algunos de los hijos de Johann Sebastian Bach, precisamente, fue sin duda Joseph Haydn, un segundo padre musical para el genio de Salzburgo, el principal responsable, por la cantidad y calidad de sus obras, del establecimiento definitivo de la sinfonía durante más de un siglo como género principal en la música orquestal. Pero en esta época aún le quedaban a Haydn muchas de sus más importantes sinfonías por componer, de modo que los ejemplos mozartianos cobran todo su relieve. Sobre todo estas tres últimos grandes monumentos que son la sinfonías 39, 40 y 41.

Aquí tenemos a un músico en pleno dominio de su propio genio y dueño también de las convenciones de la forma, lo que le permite moverse en ella como pez en el agua. La sinfonía en este momento histórico, el esplendor del clasicismo vienés, es el vehículo perfecto para la música pura, la muestra más clara de cómo estos maestros han alcanzado el perfecto equilibrio entre perfección y expresión que caracteriza todas las etapas clásicas de la historia del arte: una música en la que no podemos distinguir forma y fondo pues el contenido coincide con su estructura con absoluta adecuación; música intraducible a otro lenguaje, totalmente ajustada a su función. Esto, incluso en una obra tan especial como ésta, una de las dos únicas sinfonías que Mozart escribió en modo menor y dotada de una personalidad única y poderosa, lo mismo que su hermana, la número 25, que era directamente deudora del ímpetu del movimiento Sturm und Drang. Algo de ello puede quedar en la 40, pero anecdóticamente; nos encontramos ante una obra fuertemente propia del autor, madura ya completamente.

Su estructura es exactamente la esperada: cuatro movimientos en el orden previsto y con la organización interna característica. Lo relevante es lo que uno de los músicos más grandes de la historia hizo dentro de este esquema y sin necesidad de forzarlo en absoluto.

El primer movimiento, sobradamente conocido, comienza con un tema que, para ser expresivo, no necesita dejar de ser estrictamente clásico en su forma. Fíjense sólo en el arranque: una frase ascendente que pregunta y una descendente que responde en exacta simetría y esto por dos veces. La primera pareja de frases nos lleva de la tónica a la dominante y la segunda nos devuelve de la dominante a la tónica. Impecable. De hecho, más en general, este movimiento se puede utilizar como ejemplo perfecto de forma sonata, la gran creación de la música de esta época, que sirvió de estructura común para la gran mayoría de las obras sinfónicas y de cámara durante siglo y medio, siendo capaz de evolucionar para adaptarse a las necesidades de los compositores a medida que avanzaban el tiempo y los estilos. La forma sonata es el equivalente musical a la novela de los siglos XVIII y XIX: unos personajes que se presentan al inicio, ricos en contrastes que hagan interesante la trama: los dos temas de la presentación. Un desarrollo que consiste en las aventuras que esos personajes tienen a lo largo de un tiempo, mezclándose, transformándose, viajando a diferentes entornos: los temas jugando entre sí y con nuevos materiales, modulando a tonalidades lejanas, generando tensiones y evolucionando. Una conclusión en la que se resuelven las tensiones creadas y los personajes encuentran su destino: la reexposición de los dos temas, esta vez ambos en la tonalidad principal y la coda final para cerrar la pieza.

La gran pervivencia de esta estructura se fundamenta en su utilísimo equilibrio entre gramática y fantasía: al mismo tiempo que facilita la comprensión estructural y mantiene siempre orientado al oyente, permite al compositor explayar su imaginación en aquellos pasajes concebidos para ello y que irán creciendo y ampliándose a medida que las necesidades expresivas románticas se hagan mayores. En Mozart aún están bastante controlados, pero en este Mozart ya de la última etapa nos encontramos, tanto en el primero como en el último movimiento, con dos desarrollos de considerable extensión y de alto voltaje expresivo.

El movimiento lento es una lección de creatividad: cómo construir un tema interesante con elementos mínimos. El tema principal consiste en series de repeticiones de varias notas pero el delicadísimo juego armónico que lo acompaña convierte este camino en un juego sutil de una fluidez mágica. A lo largo del recorrido nos encontraremos también con sorpresas, contrastes y momentos de gran intensidad, diálogos de unas secciones con otras… La impresionante fantasía de Mozart desplegándose ampliamente (pues es bastante más extenso de lo esperable).

El minueto, en principio una danza cortesana y galante, adquiere en este caso un carácter casi dramático y desde luego muy poco danzable, lo cual anticipa lo que llegarán a ser estos terceros movimientos en las sinfonías del siglo siguiente, después de la renovación de Beethoven. Su intensidad rítmica se basa en un procedimiento que el compositor utiliza con gran intensidad en toda la pieza y que consiste en colocar el acento expresivo en la tercera parte del compás de tres tiempos propio de esta danza, es decir, en su parte más débil, lo que genera un fuerte impacto sincopado que en algunos momentos adquiere una fuerza sorprendente; les recomiendo escuchar cómo lo interpretó el gran Nikolaus Harnoncourt (lo encuentran fácilmente en YouTube), que marca estos acentos a contratiempo con espléndida fuerza. El trío, como se denomina la parte central entre las repeticiones del minueto, contrasta ofreciendo, esta vez sí, la esperada exquisitez galante y unos juegos de colores con las maderas de una inspiración magnífica.

El cuarto y último movimiento es de nuevo una forma sonata. Comienza con un gesto ascendente cuyo origen está en las innovaciones que había establecido a mitad de siglo la espléndida orquesta de la corte de Mannheim, verdadero origen del concepto moderno de música sinfónica. Haydn en su juventud y Mozart en su infancia pudieron escucharla. Este efecto se llama cohete de Mannheim y fue muy empleado en la época: un rápido ascenso sobre las notas del acorde de sol menor que parecen estallar en el registro agudo. A partir de este inicio, todo el movimiento mantiene carácter agitado, electrizante y muy exigente para la orquesta. Hay que fijarse en el inicio del desarrollo a fin de que no nos pase desapercibido un pasaje asombroso en el que de pronto, al unísono, toda la orquesta se lanzará un pasaje modulante con ásperos saltos y silencios bruscos que parece alejarse mucho que la contención clásica (curiosamente, pasa por todas las notas de la escala salvo por el sol: la tónica). ¿A dónde nos habría conducido el genio de Mozart si la muerte lo hubiera respetado al menos unos años más? ¿Cómo habría sido una sinfonía de Mozart escrita después de la Eroica de Beethoven?

En todo caso, con este monumento mozartiano concluye el concierto, toda una fiesta musical apta para todos los públicos. Disfruten mucho de ella.

Iñaki Moreno Navarro