El compositor furtivo

Una de las muchas paradojas de Viena es cómo pudo vivir de espaldas a tantos compositores tremendos, y ser tan famosa por los mismos. Por cada Beethoven que fue razonablemente aclamado a las primeras de cambio, tenemos media docena de autores que vivieron entre la transparencia, la clandestinidad y el reconocimiento en los minutos finales del partido.

Quizá la respuesta a esta cuestión resida en que pese a contar con poco más de 200.000 habitantes en torno a 1800 –recordemos que el Gran Bilbao ronda el millón –, Viena siempre ha tenido la suerte y la desgracia de tener mil Vienas coexistiendo. Desgracia porque eran comunes los desencuentros poco cuidadosos entre tantos marcos; suerte porque un pequeño grupo de personas podía unirse en torno a una causa común y cambiar el curso de la historia de la música.

Empecemos por el último, desde un punto de vista cronológico, de los tres compositores de esta velada. El ejemplo paradigmático de compositor vienés volando por debajo del radar: Franz Schubert (1797-1828). ¿Se puede uno morir recién entrado en la treintena, ser casi un desconocido y dejar en torno a mil obras escritas? Pues parece que sí; que sí que se puede. Algunas manos se alzarán: a ver, que más de la mitad son lieder, cancioncitas de un par de folios. De acuerdo, repartamos lápiz y papel. Todo el mundo a escribir cancioncitas.

«El estado debería mantenerme, yo sólo he venido al mundo para componer». Así lo explica Franz a sus veinte años. No es la reflexión de un jeta en busca de un sofá y una nintendo. Es la reflexión sencilla de alguien que piensa y respira en términos musicales. Alguien en quien cualquier circunstancia de la vida despierta un edificio sonoro, grande o pequeñito.

Volvamos por un momento a los lieder. Durante siglos –milenios– la humanidad ha vivido sumergida en poemas, y la Austria de principios del XIX no fue diferente. Libros de poesía inundaban los salones, las mesillas de noche, los cafés, los jardines, las memorias, los juegos, los estudios, los viajes. Y ahora imaginemos a Schubert, voraz lector de poesía como todos sus contemporáneos, enfrentado a unos versos nuevos para él, y veamos cómo docenas de fragmentos melódicos y de armonías alzan el vuelo, como un tren que va levantando pájaros cercanos a su paso. La música no es algo que llegará más tarde en sesuda concentración. La música revolotea sin que nada pueda ni quiera impedirlo. Un producto inevitable de las palabras, de las frases y de los huecos entre ellas.

Pero es que la gente con estos cableados en la cabeza y en el alma ni siquiera necesita de palabras para armar castillos de música. Pueden hacerlos sólo a partir de imágenes evocadas por otros sonidos. Este Schubert veinteañero supo –a la vez que toda Europa– de la existencia de una nueva estrella italiana aparecida en el firmamento de la ópera: Gioachino Rossini (1792-1868). Bueno, lo de Rossini no fue una estrellita en plan Perseidas; lo de Rossini fue un petardazo tipo Supernova. Durante dos décadas no se escuchó otra música sobre los escenarios de Lisboa a San Petersburgo. No es una exageración. Nunca, en la historia de la ópera, se ha repetido una tal hegemonía. Ni Verdi, ni Wagner, ni Puccini. Ni Andrew Lloyd Webber y sus musicales o Ennio Morricone y sus bandas sonoras.

Mucho se ha comentado el hecho de que cuando Schubert sintió la necesidad de escribir sus dos Oberturas al estilo italiano (D. 590 y D. 591), allá por ese diciembre de 1817, sólo había podido escuchar como mucho dos o tres óperas de Rossini en los teatros de la ciudad. Un razonamiento hecho por simples mortales, quienes no caen en la cuenta de que Schubert podía leer sin despeinarse todas las partituras que se le pusieran por delante. Y no fue el único vienés en hacerlo. Sabemos que unas manzanas más allá Beethoven, ya sordo, oía la música de Rossini sin oírla. Como cuando estamos en el tren o en la playa, que no llamamos a Constantino Romero para que nos lea en voz alta los whatsapps que nos llegan por nuestro cumple. Al final, después de todo, va a ser que también tenemos superpoderes, como Schubert y Beethoven.

El sobrenombre de «al estilo italiano» no se lo puso Franz, ni falta que hacía. El espejo no puede ser más claro. Lo podremos escuchar en la segunda de las Oberturas, en Do mayor que se tocará hoy. El italianismo reside no tanto en el Adagio inicial como en el Allegro posterior: largos crescendos, notas pedales, armonías repetidas, empuje rítmico… Schubert no estaba imitando, estaba aprendiendo a usar estas herramientas rossinianas para poder aplicarlas, aquí y allá, a sus propias obras futuras. Como copiar un cuadro para aprender. No es plagio, es Cuaderno Rubio. Y divertido, ya puestos.

Conservamos una pequeña reseña del estreno:

«La segunda parte incluía una encantadora obertura de un joven compositor, el señor Franz Schubert. Es éste un alumno de nuestro muy venerado Salieri, y ya ha aprendido en arte de emocionar y llegar a los corazones…. Pese a que el tema es excesivamente sencillo, contiene en potencia todo un mundo de ideas sorprendentes y muy agradables, conducidas con fuerza y habilidad. Tal vez este artista nos sorprenda pronto con una nueva obra».

Vaya que sí. El artista se pasó la década siguiente sorprendiéndonos con nuevas obras. Y, por cierto, ¿quién aparece por aquí? Antonio Salieri (1750-1825), otro vienés de adopción. Un muy venerado compositor antes de que permitiéramos que una buena historia estropease la realidad.

Lo que nos lleva a la segunda obra de la velada. En 1785, año en el que Mozart (1756-1791) componía su Concierto para Piano y orquesta en Mi bemol mayor K. 482, Salieri ya había comenzado a escalar las cumbres laborales de la música vienesa. Una situación en claro contraste con la de Wolfgang, quien no terminaba de despegar ni conseguía despegarse de un perfil de buen profesor, mejor pianista y compositor algo rebuscado. Ya tenemos al segundo de nuestros autores vieneses clandestinos.

Este Concierto para Piano está escrito para gustar, y así fue sin duda. Bueno, lo de escrito es un decir porque, al ser para uso propio, Mozart dejó algunos compases apenas esbozados; para consternación de siglos posteriores. Nada que en realidad no pueda ser reconstruido con algo de salero y un poco de ciencia. Y así es cómo nos encontramos ante el más largo de sus conciertos: más de media hora, pero –como era de prever– se pasa en un suspiro. Hablando de préstamos y copias de estilos, el Rondeau final tiene como melodía principal el tema más propio de la trompa que concebirse pueda, sólo que en piano, claro. Mozart –otro poeta– hace con nosotros lo que quiere: nos lleva de paseo y –atención spoiler– justo diez segundos antes de concluir el movimiento parece que va a volar a otro cielo y tenernos allá un buen rato, sólo para traernos de vuelta con unos porrazos de sobresalto finales. Bromas de un niño grande y sabio.

Hablábamos de camarillas, de pequeños grupos de personas que, con su apoyo, sustentaban la producción y la existencia de estos compositores al borde de la quiebra. Y, es bien sabido, en el Team Mozart destacaba un estimado colega, ya sénior: Joseph Haydn (1732-1809). Sénior por edad porque, aunque famoso en media Europa, para Viena en este 1785 Haydn todavía no era la figura legendaria y cargada de honores que sería una década más tarde, cuando ya compuesto el himno nacional, en 1797 fue nombrado miembro honorario vitalicio de la Tonkünstler-Societät, o en 1803, fecha en la que lo nombraron ciudadano honorario, o cuando los futuros oratorios La Creación y Las Estaciones serían considerados una herencia en vida por la sociedad vienesa. Y ya tenemos al tercero de nuestros autores infravalorados en su tierra. ¿Cuándo se cayó la venda de la ciudadanía, de la corte y de las casas aristocráticas?, nos es lícito preguntarnos. Cuando Haydn volvió cargado de honores, de monedas de oro y de nuevas sinfonías de un par de escapadas que había realizado a Londres en la primera mitad de los años 90.

Londres, como pasará con Boston o Nueva York un siglo más tarde, se había convertido en un destino privilegiado para el mundo musical germánico. Recordemos que el aparente habitante del pleistoceno, Georg Friedrich Handel en realidad había fallecido en Westminster en el cercanísimo 1759, y que este lapso hasta las visitas de Haydn había sido cubierto por las figuras de Johann Christian Bach –uno de los hijos del gran Johann Sebastian- y de Carl Friedrich Abel. Y que en el aeropuerto de Heathrow a Haydn le esperaban los renombrados violinistas Johann Peter Salomon y Carl Friedrich Cramer. Al parecer Haydn aprendió a manejarse con bastante soltura con el inglés, pero vamos, más por vicio que por necesidad. Empezando por la casa reinante de los Hannover y llegando hasta el más humilde flautista de la orquesta, ahí todo el mundo hablaba alemán.

Nuestro compositor se preparó para retornar a Viena a mediados de 1795 pero antes, escribió y estrenó la que sería la última de sus sinfonías, la 104, «Londres». Nuevamente contamos con una reseña aparecida en el Morning Chronicle:

«Haydn ha recompensado las buenas intenciones de sus amigos componiendo una nueva Overture [sinfonía] para la ocasión la cual, por su grandeza, riqueza y majestad en todas sus partes, es considerada por algunos de los mejores jueces como superior a todas sus otras composiciones. Un caballero, eminente por su conocimiento musical, gusto y criterio, ha declarado que ésta es su opinión: que, durante los cincuenta años venideros, los compositores de música no serán nada mejor que imitadores de Haydn […]. Esperemos que la profecía acabe siendo falsa, pero la probabilidad parece confirmar la predicción».

Atención, otro spoiler, la profecía acabó siendo falsa. Menuda la que se montó musicalmente en Viena durante los cincuenta años venideros, y los siguientes cincuenta, y los siguientes…

Joseba Berrocal