XIX. mendearen amaiera eta XX. mendearen hasiera artean, Erromantizismoaren azken izpiekin batera, hainbat abangoardia azaldu ziren Europan, musika-arloko modernitatearen hasieraren adierazgarri. Horra hor inpresionismo frantsesa, futurismo italiarra, Stravinskiren primitibismoa edota folklorismoaren pisua ekialdeko eskualdeetan, kolore desberdinez margotutako kontinentearen mapan. Alabaina, Haydn, Mozart eta Beethovenen garaietan bezala, Vienan finkatu ziren musika berriaren zutabe nagusiak. Garai haietan ez bezala, mende arteko sasoian, harmonia izan zen aurrerapenen ardatz nagusia, forma edo estiloa izan beharrean. Arnold Schoenbergen ustez, tonalitatea aspalditik zegoen krisian, eta bere indarrak neurtzea erabaki zuen, Verklärte Nacht, Pelleas und Melisande edo Gurre Lieder bezalako lanekin. Sistema tonalaren mugak goienera tenkatu ondoren, naturaltasun hutsez, tradiziozko harmonia behin betiko gainditu zen. Anton Webernek esan zuen Pianorako piezak 11. op. (1908) lanak ez zeudela inongo tonalitateetan sartuta. Hortaz, pieza horietan harreman harmonikoak eta melodikoak garatzen dira erreferentzia gisa oinarri tonalik izan gabe. Atonaltasunari lotuta, espresionismoak leku egokia aurkitu zuen Schoenbergengan. Pinturan bezala, musikako espresionismoak intentsitate handiz irudikatu nahi zituen gizakiaren barneko gatazkak, hizkuntzazko errebeldia mota baten ildotik. Ezagun-ezagunak dira Erwartung opera (1909) eta Pierrot Lunaire kanten zikloa (1912), bi lan espresionista.

 

Handik urte batzuetara, hogeiko hamarkadaren hasieran, Schoenbergek sistema berri bat ezarri zuen. Horren bidez, “Alemaniako musikaren nagusitasuna bermatu nahi izan zuen hurrengo ehun urteetarako”. Dodekafonismoa zen sistema hori. Metodoak garrantzi bera eman nahi zien eskala kromatikoko hamabi notei. Ildo horretan, hamabi nota horien sail bat ezarri zuen konposizioaren oinarri gisa, edozein ordenatan paratuta. Nota horiek hurrenez hurren edo aldi berean erabil zitezkeen, baina haietako bat ere ez zen errepikatu behar gainerakoak erabili aurretik. Hainbat modu zeuden saila aurkezteko: mugimendu zuzenez, inbertsioz, erretrogradazioz edota erretrogradazioa alderantzikatuz. Era horretan, harritzekoa bada ere, musika dodekafonikoak ez zuen ezinbestez lotuta egon behar atonalitatearekin, metodoak ez baitzuen per se galarazten saila zentro tonal jakin batekin harremanetan jartzea.

 

Musika berriranzko bide horretan, Schoenbergek, laguntza teoriko eta intelektual garrantzizkoak izateaz gain, ohiz kanpoko bi ikasleren leialtasuna jaso zuen. Vienako Bigarren Eskola izenekoa eratu zuten biek batera. Anton Webernek ia ez zuen interesik izan espresionismoarekiko, eta, azkenean, forman txertatu zuen sail-egitura. Hortaz, bere garaiko kide askoren ustez, ariketa intelektual hutsen emaitza ziren Webernen lanak. Aitzitik, Alban Bergek iraganeko lirismoa berritu, eta bortiztasun adierazkor handiko lanak sortu zituen, adibidez, Wozzeck opera (1922). Espresionismoaren gailurra dugu opera hori, “nazien aurka egiteko irudika daitekeen drama musikalik handiena”, Stravinskiren hitzetan. Hor –eta hauxe da Bergen bereizgarria– guztiz tonalak diren iradokizunak agertzen dira, funtsean atonala den hizkuntzaren barruan. Dodekafonismoa bere musikara iritsi arren, ondorio horiek ez ziren desagertu, eta, beraz, bere azken lanetan ere tradiziozko harmoniaren aztarna suma daiteke.

 

“Aingeru baten oroitzapenetan” biolin eta orkestrarako kontzertua da lan horietako bat, Ipar Amerikako Louis Krasner biolin-jotzaileak agindutakoa. Eskaera hori iritsi zitzaionean, bigarren opera idazten ari zen Berg, Lulu izenekoa. Bertan, aski zorrotz erabili zuen teknika dodekafonikoa. Hasieran, ez zuen interes handirik erakutsi kontzertua egiteko, Krasnerrek birtuoso-lan bat nahi zuela uste zuelako eta hori ez zelako “berak egiten zuen musika mota”. Hala ere, hizketan aritu ondoren, biolin-jotzaileak bere iritzietara bildu zuen musikagilea, erronka handia baitzen aldi berean intelektuala eta emotiboa izan zitekeen kontzertu bat idaztea. Gainera, ez dugu ahaztu behar 1935eko Alemania zela hura, eta musikagilearen musikak nazien erregimeneko zentsura nozitu zuela. Hortaz, egoera hura ez zen batere aldekoa beste opera bat egiteko.

 

Bergek kontzertuaren nota bakar bat ere ez zuen idatzita Manon Gropiusen heriotzaren berri jaso zuenean. Hemezortzi urte zituen Manonek, Alma Mahlerren eta bere bigarren senarraren alaba zenak. Musikagileak biziki maite zuen gazte hori, eta, beraz, berehala galdetu zion Almari, ea obra egin ahal zuen gaztearen oroitzapenetan, “aingeru baten oroitzapenetan”. Jakina, zorigaiztoko gertaera horrek kontzertuaren tonua baldintzatu zuen, eta nabarmen arindu zen metodo dodekafonikoak eskatu ohi duen zorroztasuna. Are gehiago, oinarrizko saila halako moldez dago sortua, non ezin baitira ondorio tonalak saihestu, lagungarria baita triada maiorrak eta minorrak txandakatzeko. Teknika arlo adierazkorrera eramateko trebetasun handi horrek lirismo sakonez hornitzen du musika, eta atzean duen konplexutasun izugarria estalita bezala geratzen da.

 

Bestetik, obrak egitura argiak eta formazko nolabaiteko simetria lortu nahi ditu: lehen mugimendua andantetik allegrettora igarotzen da; bigarrena, berriz, allegro tempoarekin hasi eta adagioarekin amaitzen da. Lehen mugimendua Manonen isla izan daitekeela iradoki da (samurra eta maitagarria, baina alaia aldi berean); espresionistagoa den bigarren mugimenduak, berriz, drama askatzen du, atmosfera etereo eta guztiz elegiako batekin amaitzeko. Zentzuz beterik agertzen da kontrastearen ideia, argi eta itzal, bake eta larridura, bizitza eta heriotzaren arteko kontrastea. Hasierako mugimenduak duen unerik lirikoenetako batean, Bergek Karintiako herri-kanta bat aipatzen du; eta, kontzertuaren amaiera aldean, Bachek harmonizatutako koral luterano bat sartzen du, “Es ist genug!” (“Aski da”). Horren lehenbiziko notek saileko azken lauekin egiten dute bat, ez halabeharrez.

 

Bergek 1935eko udan bukatu zuen kontzertua, baina ez zuen estreinaldia ikusi, urte horretako abenduan hil baitzen, erle-ziztada batek eragin omen zion septizemiaren ondorioz. Bartzelonako Palaun antolatu zuten estreinaldia, Musika Garaikideko Nazioarteko Sozietatearen Jaialdiaren barruan. Webern arduratu zen lehen entseguez, baina ez zuen bere burua horretarako gai ikusi, eta, azkenean, Hermann Scherchenek zuzendu zuen lanaren estreinaldia, Krasnerren ondoan. Orduko hartan, Manoni eskainitako elegia baten moduan ikusi ordez, musikagileari eta berarekin batera joandako nortasun musikal izugarriari eskainitako requiem gisa ikusi zuten lana.

 

Eman dezake nahiko erraza dela Bergen Biolinerako kontzertua Mahlerren sinfonismoarekin lotzea, behin eta berriz aztertu baita horrek Vienako Bigarren Eskolako hiru musikagilerengan izan zuen eragina. Tonalitate zaharreko arauen aurrean Mahlerrek izan zuen errebeldia miresten zuten, bai eta “guztiz beharrezkoa dena baizik ez idazteko erakusten zuen objektibotasun paregabea” eta “gertaerak beren kabuz mintza daitezen” bere musikak zuen boterea ere. Bergen musikan maiz egiten du durundi guztiz mahlerianoa den limurtasun-mota batek, baina soiltasunerantz zuzenduta dago. Mahlerrek, berriz, maximalismorantz jotzen zuen, eta “Titan” lehen sinfonia izugarriarekin egin zuen, gainera. Denboraren poderioz, lan horren handitasuna gaindituko zen, baina garai hartan inork ez zekien horrelakorik. Bruno Walterren ustez, “emoziozko joritasuna, adierazteko berritasunak zuen baldintzarik gabeko eta oharkabeko ausardia, eta irudimenezko aberastasuna” aintzat hartuta, sinfoniak “gaztaroko maisulan baten indar bakana” zuen. Berezkotasun hori ezin saihestuzkoa da, 1884. eta 1889. urteen artean musikagileak oso pieza gutxi baitzuen eginda. Horien artean, Lieder eines fahrenden Gesellen (“Bidaide baten kantak”) lau piezak nabarmentzen dira, neurri handi batean sinfonia berriaren oinarria izango baitziren.

 

Mahlerrek aski programa zehatza zuen prestatuta lehen sinfonia horretarako, poema sinfoniko baten gisa, baina, azkenean, ezabatu egin zuen. Hala ere, itxuraz, Titanen ideiak (Jean Paulen testu batetik jasoak) nolabaiteko bizi-ibilbidea eta argiaren eta ilunaren arteko etengabeko tirabira ekartzen ditu ondorioz. Hasierako mugimendua, esekitako sokaren gainean, naturaren deiarekin abiarazten da: kukuaren kantua, urrutiko fanfarreak eta doinu pastoral eta bare bat (“Ging Heute morgen ubers Feld” liedetik hartua) entzuten dira. Hira, suhartasuna eta patuaren indarrak borrokan aritzen dira mugimendu osoan. Bigarren mugimenduan, aurkako bi unibertso agertzen dira aurrez aurre: länder bat (indartsua, kementsua), landa-giroko bals austriar baten gisakoa, eta atsedenaldiko atala, “scherzo baten modukoa”, askoz ere hirikoagoa espirituz.

 

Jatorriz “Calloten estiloko hileta-martxa” izenburua duen hirugarren mugimenduko osagai makabroak eta parodiazkoak eta doinu groteskoak gorabehera, musikak patetismo-aura batez egiten du aurrera. Erdiko atala poesiara zabaltzen da, bakezko leku bat balitz bezala. Azken mugimendu titanikoan, tirabirak betiko askatzen dira. Mugimendua izugarrizko energiaz abiatzen da, eta gertaerak arrapalan garatzen dira. Behin eta berriz egiten dira atzeranzko begiradak, eta, botereen arteko beste borroka baten ondotik, azkenean, bizitza eromenez ospatzen da. Amaiera hori izan zen harrigarri eta txundigarriena musikagilearen garaiko kideentzat. Vienako Eduard Hanslick kritikariaren ustez –garai hartan eragin handiena zuena zen–, “oso itsusia” zen. Alabaina, beste askotan gertatu bezala, denboraren poderioz ondo frogatuko zen sinfonia berri horrek zabaldu zituen bideak urrunago iritsiko zirela, garai hartan irudika zitezkeen guztietatik harantz.