OSTERTZ URRUNAK

Ezer gutxi ezagutzen da Juan Crisóstomo Arriaga Parisera abiatu zen uneaz; 1821eko irailaren 26an izan behar zuen, hamabost urte zituela, haren iloba Emiliano de Arriagak han bildutakoak eguraldi gozakaitz baten erdian itxaroten irudikatzen baditu ere, “gure aurrekoek, ausardia handiz, galera azeleratuak izen hotsandiko eta arranditsua ematen zieten ibilgailu astun, deseroso eta eskerga haietako baten abiatze-orduaren zain”. Paris Europako bizitza musikalaren gune nagusietako bat zen orduan, eta Arriaga berehala sartu zen École Royale de Musique et Declamation izeneko eskolan, horrela deitzen baitzen Kontserbatorioa Borboien Berrezarkuntzaz geroztik, haren jatorri iraultzailea ezkutatzeko, François-Joseph Fétisen Harmonia eta Kontrapuntu eskoletan. Eskolako ikasgeletan ezagun egiten hasi zen, eta, antza denez, harreman ona izan zuen Luigi Cherubinirekin, Arriaga iritsi eta hilabete gutxira zuzendari izendatu zuten gizonarekin; hain harreman ona, non 1824an bere kuartetoen kopia bat bidali baitzion eskuz idatzitako eskaintza batekin: “offert par l´auteur a Monsieur Cherubini comme un temoignage de son respectuex attachement”. Hiru kuarteto horiek osatzen dute Arriagak bizi zela argitaratutako obra bakarra, eta musikagilea garai hartan inguratzen zuen mundurako irekitzea markatzen dute, Cherubiniren beraren eta klasiko handien eraginpean, Haydn eta Mozart beste guztien gainetik. Denak pentsarazten du urte berean, 1824an, konposatu zuela Symphonie à grand Orchestre, horrenbestez Mendelssohnen Lehenaren, Schuberten Amaitu gabearen eta Beethovenen Bederatzigarrenaren garaikide izango litzatekeena, perspektiba historikoa bereganatzeko eta garaiko giroan eta espirituan kokatzeko. Orduan ez zegoenez (lehenago ere egon ez zen bezala, eta denbora luzea iragan arte egongo ez zen bezala) munta handiko sinfonistarik musikagile espainiarren artean, Arriagaren Symphonie obra bakarti gisa iritsi da gure egunetara, “Espainiak munduari eskaintzen diona, bere prerromantizismo musikalaren hutsunea estaltzeko” (Enrique Franco), nahiz eta, edozein ikuspuntutatik begiratuta, obra bere garaiaren, uneko tekniken eta musikagilearen nortasunari eta indar naturalari nola edo halako distantzia batez begiratzea eskatzen duen lengoaia unibertsal baten zordun den.

Arriagaren hainbat obraren kasuan, zalantzak sortzen dira elementu batzuen inguruan, eta sinfonia ez da salbuespen bat. Particellak musikagilea hildakoan Paristik Bilbora bidalitako paperen eta eskuizkribuen artean aurkitu ziren. Joaquín Pérez de Arriagak, haren katalogoari buruzko ikerketa sakon baten egileak, dioenez, “litekeena zen izenburuak aipatzen duen orkestra handia Écoleko aretoan 1823an kontzertu baten grabatuan ikusten denaren antzekoa izatea, 30 eta 35 musikarikoa”; ez litzateke, beraz, oso orkestra handia izango. Ez dago argi gorde diren particellen azalean agertzen diren “Symphonie” eta “á grand Orchestre” hitzak esku berak idatziak direnik ere, eta izan daitezke gerora erantsiak. Bestalde, askotan Te maior tonalitatea egozten zitzaion sinfoniari, horrela hasten eta amaitzen delako, baina badirudi argi dagoela obraren tonalitate nagusia, obra osoa kontuan hartuta, re minor dela.

Zalantza guztietatik kanpo dagoena haren egikera akasgabea da, kanpora jainkozko txinparta batekin irekitzen den seriotasuna barruko lanketan, Mozarten azken sinfonietatik gertu dagoena. Lehen mugimenduan, jolasa oso pertsonala da: sarrera mantsoaren ondoren, Adagio zabal eta ilun bat Re maiorrean, erritmo geldiezineko Allegro vivace bat dator (re minorrean), sonataren formaren arkitektura eraikitzen duena modu progresiboan gai nagusien arabera, lehenengoa bigarrena baino indartsuagoa eta enfatikoagoa, nahiz eta biek elkar erakartzen duten, aurkako poloek bezala, eta ez diren inoiz askorik urruntzen bata bestetik. Ikuspegia are argiagoa egiten da Andantean, bere lehen gaiaren eite pastoralari melodia xarmagarri baten dotoretasuna, lirismoa eta soiltasuna erantsiz bigarrenean, hariak dolcen aurkeztua. Minuettoa, Re maiorrean, itxura konbentzionalagokoa beharbada, direkzionalitatez itzulerarantz, azken mugimendurantz, zirkulatzen duen bere musikaren soiltasunari esker da handi, koda bikain baten gainean iraulitako re minor sutsuari esker; horretan, tonalitaterako eta hasierako Adagioko hiru notetarako itzulerak zentzu bateratua eta, batez ere, biribiltasun miragarria ematen dio sinfoniari.

Arriagak Symphonie konposatu zuenetik Saint-Saëns ikasgela horietara iritsi zen arte hogei urtetik gora igaro ziren, nahikoa denbora Frantziako bizitza musikala berritu zedin, Grand-Opéraren eta Opéra-Comiqueren sendotzeari, balletaren une gorenari eta figura isolatu batzuen presentziari esker, hala nola, Berlioz. Alabaina, berrikuntza horiek batez ere eszenarako musikan gertatu ziren: funtsean, Parisek antzerki musikalaren sinonimo izaten jarraitzen zuen, eta musika sinfonikoak oso presentzia murritza zuen Kontserbatoriotik kanpo, eta, han, Habeneckek Beethovenen sinfoniak ezartzen zituen, edo kontzertu pribatuetako elkarteetatik kanpo, eta, horietan, batez ere errepertorio klasiko-erromantiko alemaneko obrak ematen ziren. Frantziako musika instrumentalak ez zuen bere buruaren kontzientziarik. Saint-Saënsek une jakin batean idatzi zuen moduan, “1870. urtea baino lehen, musika instrumentalaren arloan arriskatzeko bezain zoro zegoen musikagile batek modu bakarra zuen bere obrak interpretatzeko, berak antolatzea kontzertu bat eta bere lagunak eta kritikariak gonbidatzea”.

Horregatik, Frantziaren eta Prusiaren arteko gerra amaitu berritan, 1871n, Societé National de Musique elkartea bultzatu zuen, beste musikari gazte batzuekin batera, egile frantsesek konposatutako musika instrumentala interpretatzeko berariazko xedez. Ars Gallica izan zen haren leloa. Elkartearen ekimenen inguruan altxatu zen Frantziako musika berria, nahiz eta barruko zenbait tentsiok eta Vincent d’Indyk egile atzerritarren obrak ere onartzeko egindako proposamenak Saint-Saënsen dimisioa eragin zuten, 1866an, justu bere hirugarren sinfonia, Sinfonia do minorrean organoarekin, op. 78 amaitu eta Londresen, Royal Philharmonic Societyren kontzertuetan, estreinatu zuen urtean.

Obra bi zatitan banatuta dagoen arren, musikagileak berak aitortu zuen barrutik lau mugimendu tradizionalen printzipioari jarraitzen diola. Lehen mugimenduaren garapena baino ez zuen aldatu, Poco adagiorako sarrera gisa baliatzeko, eta prozesu bera ezarri zuen Scherzoa amaierarekin lotzeko. Formari dagozkion jolas txiki horiekin Liszt omentzeko asmoa izan zezakeen, gutxieneko modernotasun froga gisa, baina aintzat hartu behar da, halaber, zein ondo integratzen dituen, egitura horren barruan, Bachekiko zuen mirespena eta begirunea erakusten duten pasarte ihesiak. Organoaren presentzia durduzagarriak, funtzio ia-ia kontzertantea betetzen orkestrarekiko, Bachen gurtzaren ideia indartzen du. Saint-Saëns inoiz ez zen oso estimatua izan Alemanian, nortasun txikiko musikagiletzat jotzen baitzuten han, tonu propiorik gabekotzat, baina Hirugarrena oso txalotua izan zen Frantzian, sinfonia berri “ofizialetako” bat zela iritzita, eta aldezleen artean musikari progresistak izan zituen, besteak beste, Debussy, 1891n, musikagilearen kontserbadurismoari egindako kritikei erantzunez, esan baitzuen Saint-Saënsek “inork baino hobeto” ezagutzen zuela musikaren mundua.

Egia da 1866an Europan urrats progresiboak egiten ari zirela iristear zen hausturarantz, eta musikagile zaharrek gutxitan izaten zutela haiengandik espero izatekoa zen modernitatearekiko konpromisoa. Saint-Saënsi bezala, beste askori ere beren buruekin koherente izan beharra egokitu zitzaien, eta, azken batean, publikoaren zati handi batekin zuzenean konektatzen zuen estilo batekiko fidel izaten jarraitu beharra. Ehun urte geroago, Einojuhani Rautavaara 1928ko finlandiarrak bere burua defendatu beharra zeukan artean ere lengoaia tradizional batera itzuli izana leporatzen ziotenen gaitzespenetatik, esanez “modernoa ez den musikagile gazte batek ez dauka bihotzik; modernoa ez den musikagile heldu batek ez dauka bururik”. Horrela ulertzen da haren ibilbidearen parabola; ibilbide hori espresionismoaren, dodekafonismoaren eta serialismoaren arloetan garatu zen hastapenetik (berrogeiko hamarkadan, Sibeliusen itzalpean), eta, gero, iazko uztailean hil zen arte landu zuen neorromantizismorantz lerratu zen. Horrela ulertzen da, halaber, haren 1. kontzertua biolontxelorako (1968) korronte serialistan txertatuaren eta 2. kontzertua, “Towards the Horizon” garbi eta gardenagoaren, argira irekiagoaren, kanturako eta adierazpenerako espazio gehiagokoaren artean dagoen distantzia. Rautavaarak 2008an eta 2009an konposatu zuen Truls Mørkentzat, baina hark ezin izan zuen estreinatu, osasun arazoengatik, eta Arek Tesarczyk izan zen lehen interpretatzailea, 2010eko irailean, Osmo Vänskäk zuzendutako Minnesotako Orkestrarekin batera. Arku forman zabaldua, obrak etenaldirik gabe jotzen diren hiru zati ditu, gai nagusitzat Furiosoan dauden pasarteen artean dabilen lelo bat aurkeztuta, lirismo handiko pasarteak eta soinuaren behin betiko iraungipenera bideratzen duen Vigoroso dardaratsu bat, izenburuak iradokitzen duen bezala, ostertz lasai eta urrun batean.

Asier Vallejo Ugarte