Konpositore sinpatikoak
1933an, liburu arraro bat argitaratu zen: “Musika; denboran zehar izan duen eragin sekretua”. Liburu hori idatzi zuena are pertsonaia arraroagoa zen: Cyril Scott (1879-1970) konpositore eta literato britainiarra. Bizitza luzea izandako gizon horrek, bere aurretik bizitako beste herrikide askoren moduan, era bitxia izan zuen bere talentu musikal infinituak hedatzeko, nahiz eta, aldi berean, inork ere ez zion kasurik egiten. Bere konposizioek oso harrera txikia eta iragankorra izan zuten, eta beti kritikatzen zuten obra arraroegiak edo ez lar arraroak egiteagatik (hurrenez hurren, publikoari edo akademikoei galdetuz gero). Zorionez, XXI. mende hasierako mundu diskografikoak artxiboak arakatu ditu eta bizi berria eman die Scotten obrei, zinez interesgarriak dira eta. Bila ezazue, adibidez, 1927an Andrés Segoviarentzat idatzi zuen Gitarrarako Sonatina.
Bada, konpositore gisa egiten zuen lana guztiz oharkabean geratzen bazen ere, esoterismoari eta musikari buruz idatzi zituen liburuek –hori guztia oso viktoriarra baitzen– arrakasta handia izan zuten zirkulu espiritistetan. Bere idazkien tonua benetan berezia da; izan ere, Scottek diletante batek bezala egiten du gogoeta ia, musikaren arlo tekniko eta historikoek gainditu egingo balute bezala, eta musikaren osagai emozionalari baino erreparatuko ez balio bezala. Eta irakurle ugari harritu egiten ziren, konpositorea ere bazela jakiterakoan.
1933ko liburuki horretan, Scottek “Sinpatia Mendelssohniarra” saiakera laburra sartu zuen. Bertan, modu sinpatikoan konposatzeko bi modu kontrastatzen zituen: Beethovenena eta Mendelssohnena, alegia. Jakina, Scottek ez zuen terminoaren adiera arrunta erabili –graziosoaren edo atseginaren sinonimoa, alegia–, baizik eta sinpatiaren adiera filosofikoa, hau da, gure parekoen sentimenduekin sintonian arituz, enpatizatzeko eta bibratzeko gaitasuna. Beethoven heroiko, oinazetu eta bolkanikoaren aurrean, Scottek esaten zuen Mendelssohnek edertasuna eta baretasuna ereiten zituela, eta, osasun-arazo ugari eta beste mota bateko arazoak ere izan zituen arren, itxura batean, Mendelssohnek ez zuela iluntasunik erabili nahi izan bere musikan. Edo, hobeto esanda, iluntasunari dei egiten zionean, iluntasunaren gainetik ontasunaren indarrak nagusitzen zirela beti. Sarri askotan, ontasunaren botereak gutxietsita egoten diren arren. Mendelssohnen musikak, beraz, itsasargia izan nahi zuen, eta itsasargia zen.
Bere adiskide gazteaz hitzik esan ez zuen arren, Cyril Scottek gauza bera idatzi ahal izan zuen bere beste herrikide baten ekoizpen globalari buruz. Bidenabar esanda, izugarri gizon ospetsua zena: Benjamin Britten (1913-1976).
Britten musika arloko heldu prodijio bihurtutako haur prodijioaren kasu paradigmatikoa izan zen. Antza denez, eraldaketa hori inongo arazorik gabe ematen zen mundu germaniarrean, baina gazte britainiarrei beti kostatu zitzaien urrats hori ematea. Hain zen deigarria eremu geografiko jakin bati lotutako ezintasun hori, gaiari buruzko milaka liburu argitaratu baitziren. Ingelesek idazten zituztenean, diagnostikoak eta konponbideak aurreratzeko izaten zen, baina diagnostiko eta konponbide horiek zein baino ezin ezinezkoagoak ziren. Alemanek idazten zituztenean, zuzenean barre egiteko eta adarra jotzeko izaten zen: Das Land ohne Musik, musikarik gabeko lurraldea. XX. mendea iritsi behar izan zen, partida behingoz orekatu zedin. Britten talentu musikal ingelesik handientzat hartu zuten, Purcellen garaitik. Nahiz eta inperio britainiarra Britten gabe geratzeko puntuan egon zen pare bat aldiz.
Lehenengoa, irakasle eta senideen artean arrapaladan sortutako kanpaina bat izan zen, Royal College of Music delakoan ikasten zuen Benjamin gaztearen ametsa bete gabe geratu zedin; izan ere, Benjaminek Vienara joan nahi zuen ikastera, Schönberg, Berg eta Webernekin. Zalantzarik gabe, mendebaldeko musikaren historia oso desberdina izango zen, baina hipotesiaren esparruan geratuko da betiko. Beldurtuta zeuden, mutila ez ote zen hasiko Erdialdeko Europako musika arraro hori idazten, eta, ondorioz, ez ote zen bere talentua hutsean geratuko; hori horrela, beto erabateko eta ezeztaezina jarri zuten.
Bigarrena geroxeago izan zen, 26 urteko Britten nahiko ezagun hura eta bizitza osoan bikotekide izan zuen Peter Pears tenorra Estatu Batuetan autoerbesteratu zirenean, zenbait arrazoi zirela tarteko: militantzia bakezalea, antimilitarismoa, eta Ingalaterrako presio-talde musikalen kritikekin gazterik nazkatu izana.
Garai hartan, Brittenek, artista gisa, erabaki profesional bat hartu behar zuen. Bazekien konposatzen eta konposatu nahi zuen, baina bere garaiko piano-jotzailerik onenetakoa ere bazen. Urte haietan bertan, 1938ko lehenengo hilabeteetan hain justu, Brittenek “1. kontzertua piano eta orkestrarako, op. 13” lana konposatu zuen. Paul Wittgensteinen enkarguz idatzi zuen obra albo batera utzita (bere motibazio nagusia dirutza itzela izan zen, eta ez hainbeste arrazoi musikalak), Brittenek sekula ez zuen gehiago kontzerturik konposatu bere instrumenturako. Pianorako lehenengo eta azken kontzertu hau gehiago izan zen interpretatzaile baten bisita-txartela, konpositore batena baino. Ez zuen piano kontzertantedun sinfoniarik idatzi –etorkizunean bai egingo zuen gauza bera, Rostropovich adiskidearen biolontxelorako–, baizik eta, disimulurik gabe, instrumentu bakarlaria jarri zuen obraren buruan. Piezaren profil birtuosistikoa hain zen handia, konpositoreak berak berrikusi zuen handik sei urtera, hirugarren mugimenduaren ordez –jatorriz, errezitatiboa eta aria zen– impromptu bat jartzeko. Estreinaldiak erabateko arrakasta izan zuen, eta Britten, aldi berean, New Yorkerako maletak egiten hasi zen.
Brittendarrek –horrela deitzea egokia baldin bada– Ingalaterrako kostaldera egin zuten itzuleraren historiak badu zerbait magikoa, edo, Cyril Scottek deskribatuko zukeen moduan, predestinazioarekin lotutako zerbait. Kaliforniako liburu-denda batean, Peter Pearsek The Borough liburuaren ale bat aurkitu zuen. Poema narratiboen bilduma hori George Crabbek idatzi zuen. 1810eko liburuki hartan, Suffolkeko kostaldeko arrantzaleen komunitate bateko bizitza gurutzatuak zeuden jasota. Poetak ondo ezagutzen zuen lurralde hura, hangoa zen eta. Brittenek ere izugarri maite zuen lurralde hura, arrazoi beragatik. Liburu hori irakurri ostean, zenbait erabaki hartu zituzten: Britten eta Pears Ingalaterrara itzuli ziren –zenbait atzera-aurrera egin ostean, Aldeburghen amaitu zuten, Suffolkeko kostaldean bertan–, eta Brittenek liburuko protagonistetako bati (Peter Grimes) buruzko opera idatzi zuen. 1942an, itzulerako itsasontzia hartu zuten, II. Mundu Gerrako pasarterik gogorrena bizitzeko astiarekin. Kontzientzia eragozpenen aitorpen berezia lortu ostean –ia ezinezkoa zen garai hartan–, Brittenek eta Pearsek Peter Grimes estreinatu zuten, batak konpositore gisa eta besteak tenor bakarlari gisa. Lana oso ospetsua egin zen hasieratik, eta, ondorioz, Brittenek orkestrarako obra bat atera zuen handik (Lau Interludioak, op. 33), operan zehar banatutako sei pasarte sinfonikoetako lau abiapuntu gisa hartuta. Hain zuzen ere, Egunsentia, Igande goiza, Ilargi zuria eta Ekaitza. Brittenek berak adierazi zuen moduan, itsas musikak ziren, zentzu emozionalean, eta ez hainbeste zentzu deskriptiboan.
Mende bat lehenago, beste konpositore bat ere liluratuta geratu zen Britainia Handiko ekialdeko kostaldearekin. Felix Mendelssohn (1809-1847) helduaro betean jaio zen, eta ez zuen ezer ikasi behar izan; barruan zituen munduen zatitxo bat baino ez zuen barrutik atera behar. Bere gaitasunak hain ziren apartak –interpretatzaile gisa, konpositore gisa, kritikari gisa, antolatzaile gisa, poliglota gisa, marrazkilari gisa–, bere garaikideek erraz ahaztu zezaketela jatorri juduko familia dirudun bateko semea zela. Ez zuten ahaztu. Felix zoratu egin zuten bere bizitza laburrean. Alemaniako gizartearen parte bat –Frederiko Gilen III.a eta IV.a kaiserretatik hasita– aprobetxatu beharreko gloria nazional gisa aldarrikatzen zuen, baina eragin handiko beste sektore batzuek gorrotoa edo inbidia zioten. Mendelssohnek maiz egin zuen ihes presio-eltze horretatik. 1829an, britainiar uharteetara egin zituen hamar bidaietako lehenengoan, Edinburgora eraman zuten, eta, han, bere bizitzaren zati handi batean alboan eramango zuen obra sortu zen. 3. Sinfonia Eskoziarra, op. 56. Lan hori Leipzigen 1842an estreinatu aurretik, Laugarren Sinfonia ‘Italiarra’ eta Bosgarrena ‘Erreformakoa’ estreinatu ziren. Nahasketa kronologiko hori nahikoa ohikoa zen XIX. mendeko konpositoreen artean, eta, hain zuzen ere, horrek hanka-sartze ospetsua ekarri zuen, Robert Schummanek –Felixen obren aldeko kritikaria– modu sutsuan azaldu zituenean sinfonia honen ezaugarri italiar nonahiko eta disimulurik gabeak. Schumannen deskarguan esan dezagun, egiaz, inork ez zuela hitzik esaten obra horren izaera eskoziarrari buruz. Soilik Mendelssohnek aipatzen zuen han eta hemen bere korrespondentzia pertsonalean, eta kontu handiz arduratu zen melodia herrikoien transkripzio espliziturik ez sartzen bertan. Felixentzat, Eskoziako lurraldeetan bizitako inpresio pertsonalen oroitzapen gero eta urrunagoa zen Sinfonia hori, ez tokian tokiko margolan jakin bat.
Brittenek eta Mendelssohnek, bakoitzak bere garaian, eta batere mespretxagarria ez zen adore-dosiarekin, uko egin zioten zegozkien abangoardia ofizialen urratsak jarraitzeari. Beraiek konposatutako musiken asmoa ez zen entzuleak modu sistematikoan probatzea. Aitzitik, beraiek izan ziren entzuleen aurrean proban jarri zirenak. Komunitatearen zerbitzariak ziren. Tipo sinpatikoak ziren.
Joseba Berrocal
Leonel Morales, pianoa
Kuban jaioa eta Espainian nazionalizatua den Leonel Moralesek lehiaketa garrantzitsuenetan irabazi ditu nazioarteko sariak. Honako hauek dira horietako batzuk: William Kapell, Vianna da Motta, Korea, Sydney, Oporto eta Fundación Guerrero. Horrek aukera eman dio Europan, Asian, Amerikan eta Ozeanian aritzeko.
Espainiako orkestrarik garrantzitsuenekin jotzeaz gainera, Hamburger Symphonikerrekin, Berliner Philharmonikerreko birtuosoekin, Frankfurt-Oder Orchesterrekin eta RAI Turingo Orchestra Sinfonica Nazionalerekin jo du, besteak beste. Gainera, Michael Jurowski, George Pehlivanian, Adrian Leaper, Marzio Conti edo Antonio Witen zuzendaritzapean jo du, bai eta Espainiako zuzendari garrantzitsuenekin ere.
Ohiko epaimahaikidea da nazioarteko lehiaketa garrantzitsuenetan, eta “Compositores de España” Nazioarteko Piano Lehiaketako epaimahaiko burua da. Moralesen pedagogia lana ere balioetsita dago; hori horrela, Salzburgoko Mozarteumen, Floridako Unibertsitateko Steinway Jaialdian eta Houstongo Unibertsitatean eskola magistralak eman ditu. Gainera, Castellóko Goi-mailako Kontserbatorioan Pianoko katedraduna da.
Berak egindako hainbat grabaketaren artean, Montsalvatgeren “Concierto Breve” lanak 1994ko CD onenaren Ritmo saria lortu zuen.
Yaron Traub, zuzendaria
Yaron Traub Valentziako Orkestrako zuzendari titular eta artistikoa da.
Tel Aviven jaio zen, eta Chaim Taub Israel Philharmoniceko lehenengo biolina izandakoaren semea da. Piano eta Orkestra zuzendaritzako ikasketak egin zituen Londresen. Ondoren, Munichera joan zen eta Sergiu Celibidacherekin lan egin zuen. Gero, Daniel Barenboimekin hartu-emana izan zuen, eta Bayreutheko jaialdian sartu zuen, laguntzaile gisa. 1994 eta 1999 artean, Chicago Symphony Orchestraren ordezko zuzendari titularra izan zen.
1998an, Amsterdamen IV. Kondrashin Orkestra Zuzentzaileen Nazioarteko Lehiaketan lehenengo saria lortu zuenetik, Yaron Traubek mundu osoko hainbat orkestra entzutetsu zuzendu ditu. Besteak beste, Rotterdamer Philharmoniker, Israel Philharmonic Orchestra, Swedish Radio Symphony, Sydney Philharmonic Orchestra, Lisboako Orquesta Gulbenkian, Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia, Helsinki Philharmonic, Orchestre National de Lyon, eta abar, bai eta Espainiako orkestra garrantzitsuenak ere.
Traub elkarlanean aritu ohi da hainbat bakarlari ospetsurekin, esaterako, honako hauekin: Daniel Barenboim, Gidon Kremer, Radu Lupu, Alfred Brendel, Waltraud Meier, Victoria Mullova, Emanuel Ax, Heléne Grimaud, Truls Mørk, Julian Rachlin eta Nikolaj Znaiderrekin.
