Dantzaren apoteosia

Musika osatzen duten elementuetatik, erritmoa da entzulearengan efekturik berehalakoena eragiten duena: mugitzeko edo kulunkatzeko beharra sortzen digu, gorputzeko sentsazioak musikaren arabera moldatzekoa, gorputza astindu edo soinuaren konpasera moteltzekoa.

Erritmoa ez dugu beste adierazpen batzuekin nahastu behar. Musika batek “erritmo handia” daukala esan ohi dugu, oso erritmo tematia daukanean edo ia-ia erritmoa besterik ez daukanean; izan ere, erritmoa gehiegizko perkusio baten bidez azpimarratzen duen intentsitateak pertzepzio-ahalmena estutzen digu, eta horrek beste musika-elementu batzuen ñabardurak aditzea galarazten digu: horrelakoetan, melodia eta harmonia interesik gabeko eskema errepikakorretan hesitzen dira, eta, beraz, perkusio-burrunba horretan, edozein tinbre-ñabardura posible deuseztatzen da.

Halaber, ez ditugu erritmoa eta erregulartasuna nahastu behar: edozein erloju ikaragarri erregularra izan daiteke, pertsona bat baino askoz ere erregularragoa. Erritmorako sena, ordea, oraingoz behintzat, giza pribilegio bat da, ez delako loturarik gabeko kolpeen bitarte berdinetako segida soil bat, kolpe batzuek beste batzuekin duten erlazioan oinarritzen baita: konpas bakoitzaren pultsu indartsuek inertzia bat sorrarazten dute, pultsu ahulak arrastatzen dituen inertzia bat, harik eta inertzia hori agortu eta hutsunea sortzen den arte, beste bultzada baten premia sorraraziz. Hain zuzen ere, horrexek jartzen dio bidea dantzari, ia-ia beharrezko egiteraino. Pentsatu vals bat dantzatzen ari direnen bira horretan: bira konpasaren hasierako bulkadarekin hasten da, norbaitek dantzariei —kanpai bati nola— eragingo balie bezala, jira-biraka ibilarazten dituen inertzia sorrarazten duen bulkada indartsu batekin, eta, hirugarren zatian, inertzia hori agortzen denean, dantzariek beraiek makurtzen dituzte gorputzak, ibilbidearen erdigunearen bila dabilen pendulu bat bezala erortzeko, ibilbidearen gorenera igo zuen indarra bukatzen denean berriro erortzen den kanpaia bezala.

Kantu gregorianoak, adibidez, testuarekiko lotura intimoan, arrazoi horrexegatik sortzen du testuko hitzei leun konektatutako erritmo hori, testuarekin batera bizi eta harekin arnasten duen erritmo hori. Ez dago gregorianoa baino musika erritmikoagorik: prosodiaren erritmoari itsasten zaion bigarren azala da.

Konpas bakoitzaren zatiei horrexegatik deitzen diegu pultsu, eta ez, besterik gabe, kolpe edo bit; izan ere, bihotzaren taupada bizitzarekin konektatzen zaigun bezala, edo gogo-aldarte bakoitzaren nahiz existentziaren kadentzian gertatzen den igoera edo jaitsiera bakoitzaren adierazpena den bezala, erritmoak halaxe markatzen du musikaren pultsua, bizitza: erritmoak adierazpenean laguntzen dio musikari; bultzatu egiten du, edo eten. Ez dago ezertxo ere hilagoa, metronomo batek edo erritmo-kaxa batek zurrundutako musika bat baino.

Bada, gaurko kontzertuak erritmoa hainbat modutan esperimentatzeko aukera emango digu; Beethovenek bere sinfonia alaiki erritmiko eta dantzagarriena eskainiko digu, oso ondo ezagutzen duguna. Hala, ohar hauek Wagnerrek obra horri emandako definizioari zor diote izenburua: dantzaren apoteosia. Alabaina, litekeena da gutako gehienok Fazil Sayren bi lanak lehen aldiz entzutea, baina energia erritmiko berbera partekatzen dute.

Gure orkestraren denboraldian, ez da 1970ean jaiotako piano-jotzaile turkiar bikain horri entzuteko aukera daukagun lehenengo aldia. Duela urte batzuk, bakarlari gisa eduki genuen jada. Gogoratzen dudanez, baldin eta erreferentzia pertsonal hau egiteko baimena ematen badidazue, orduko hartan eman zigun oparia da nik ikusi dudan bertutetsu eta ikusgarrienetako bat. Oraingo honetan, ez datorkigu interprete gisa soilik, bere konpositore-alderdia ere erakutsiko digulako. Oso alderdi interesgarria da hori, musikariaren ekialdeko sustraiak —bere lanean oso nabariak— eta mendebaldeko teknikak nahasten dituelako, Alemanian eta Estatu Batuetan jasotako prestakuntza zorrotza dela-eta.

Bere lana dauden grabaketen bidez aztertzen badugu, nahasketa hori oso emankorra dela egiaztatuko dugu. Sayren lanak biziak dira, eta anabasa koloretsu bat erakusten dute, tinbre-jolas etengabe bat, originala eta askotarikoa, baita ekialdeko harmoniaren zaporea ere, eta, jakina, bere lurraldeko eskema hautsi eta aberatsetara eramaten gaituen energia erritmiko boteretsu eta formaniztun bat. Baina kontuz: oraingo honetan, benetako musika turkiarra entzungo dugu. Konpositore askok jatorri horretako musika irudikatuz edo informazio fidagarri edo ez hain fidagarritik abiatuta belarriz birsortu zizkiguten fantasia exotiko edo ez hain exotikoak miatzera ohituta gaude. Ez da harritzekoa musika horrek XVII., XVIII. eta XIX. mendeetako egileak erakarri izana, inperio otomandarra errealitate politiko benetan garrantzitsua baitzen garai hartan.

Mozartek horren lekukotza handia utzi zuen (eta zentzuzkoa da, Habsburgotarrek gobernaturiko inperio sakratua, Salzburgokoa menpekoa zuena, otomandarren auzokide eta ohiko etsaia izan baitzen): Haremeko bahiketa edo Martxa turkiarra lan ezaguna (Rondo alla Turca, egiazki) dira kasurik ospetsuenak. Halaber, aurreko beste egile batzuengan ere erresonantzia aski ezagunak dauzkagu, hala nola Lullyrenak (Aitoren seme burgesa komediako Turkiarren zeremoniarako martxa), baina baita geroagoko egileengan ere, hala nola Beethovenenak (Atenasko hondakinak lanerako egindako beste Martxa turkiar bat), edo, noski, Rossinirenak (Turkiarra Italian opera). Kasu horietako gehienetan eta hain ospetsuak ez diren beste batzuetan, mendebaldeko musikan hartu diren eredu exotikoen erreprodukzioetan askotan gertatu bezala, karikatura-efektua sortzen da, handiagoa edo txikiagoa. Erreferentzia nagusia Turkiako banda militarrak dira, haien perkusio-sekzioaren bikaintasuna (txindata, tinbal, txintxarri eta abar ugarirekin), banda horien izaera zeremoniatsu eta astuna eta, nola ez, musika haien bira harmoniko eta melodiko estandarrak, zeinak, berariaz turkiarra den ororekin ez ezik, edozein musika-birsorkuntza orientalizatzailerekin ere lotzen baitira.

Karikatura oro errealitatean oinarritzen da, gero puzteko edo ezaugarririk bereizgarrienekin bakarrik geratzeko. Bada, Fazil Sayren lanak entzutean, oinarrizko ideia horietako batzuk ezagunak egingo zaizkigu seguruenik, baina, oraingo honetan, haien testuinguruan dastatu ahalko ditugu, lehen eskutik eta bere tradizio pertsonalaren zati gisa ezagutzen dituenaren benetakotasunarekin; hau da, Turkiako sukaldaritza kebabarekin bakarrik identifikatzera ohituta egon (zeina, bestalde, oso gozoa baita) eta Istanbuleko edo Anatoliako etxe batean bazkaltzeko aukera izango bagenu bezala, Ohran Pamuk-i irakurtzen diogunean bezala, edo Santa Sofia edo Bosforiko zirkuitu turistikoetatik kanpo pasieran ibili ahalko bagina bezala. Hori bai, mendebaldeko eskolaren influentzia handia jaso duen musikari batek gidatuta, bai familiak irakatsitakoengatik eta Ankarako kontserbatorioan emandako lehen urratsengatik, bai Düsseldorf eta Berlinen ikasitakoengatik.

Horretarako, egitaraua irekitzen duen pieza bereziki egokia da, oso giro iradokitzailea deskribatzen duelako, giro horretan oinarrituta: Bazar handiaz ari naiz (turkieraz, Kapaliçarsi).  Entzuten hasi bezain laster, Sayk hedatzen duen botere erritmiko aparta gailenduko da, munduko alde hartako berezko instrumentuak biltzen dituen perkusio-sekzio zabal batean bermatuta (besteak beste, darbuka eta kudüma entzungo ditugu).

Piezaren lehenengo sekzioak bazar handiko kale ilun eta korapilatsuetatik eramango gaitu paseoan; gero, alfonbra baten salmentak eragindako tirabira ikusiko dugu, eta, azkenik, ilunabarreko giroaz gozatuko dugu. Musikaren jarioan, baina, ez dago etenik, ostinato erritmikoen gainean garatzen baita beti, konpositoreak bere sustraietako soinua ikaskuntza akademikoekin uztartzen dakielako erakusgarri. Erritmo-patroi sarkorren gainean garatzen diren bira melodikoei ekialdeko zaporea darie (tarte areagotuak, beren baitan kiribildutako arabeskoak…), baina protagonismoa erritmo-egitura hautsiei dagokie. Obraren hainbat sekzio hemiola-erritmoan dabiltza (6/8ko konpas bat eta 3/4ko beste bat, etengabeko alternantzian, ekialdeko eta mendebaldeko musika herrikoian eredu ia unibertsala hori; adibidez, gure ezpata-dantzan); beste batzuek, berriz, zazpi zatiko konpas hautsi eta beti garratza (3-2-2) esplotatzen dute. Iluntasunean, begiratu ezazue ingurura, bazarrean zeharreko hamar minutuko ibilbide labur horrek jo bitartean, eta, agian, sorbalda-bikote bat baino gehiago ikusiko dituzue musikaren konpasean mugitzen.

Bigarren obrak, aldiz, Fazil Sayk konpositore gisa egindako lanaren bestelako ikuspegi bat emango digu, ez hain dibertigarria eta sakonagoa, piano-jotzaile gisa ere aurkezteaz gainera. Haren sorkuntzen katalogoa berrikusiz gero, askotariko izenburuak oso sarriak direla ikusiko duzue, eta piezak musikaz kanpoko ideietatik abiatuta konposatzen dituela erakusten du horrek. Sayk honela definitzen du bere burua: “funtsean, musika programatikoko konpositore bat, soinuaren bidez istorioak kontatzea gustatzen zaiona”.

Oraingo honetan, gure garaiko erronka handienetako bati egingo dio aurre: ingurumenaren egoera, giza jarduera naturari eragiten ari zaion kaltea eta klima-aldaketaren arriskuak. Mother earth (Ama lurra) pianorako eta orkestrarako kontzertu bat da, zazpi mugimendutan antolatua, eta, egilearen beraren hitzetan, “gure munduaren edertasuna nahiz geure eskuekin eragiten diogun kaltea irudikatzen ditu. Arrisku handi horretaz ohartaraziko zuen pieza bat sortu nahi nuen”. Halaxe azaldu zuen Sayk, obra Philarmonia orkestrarekin estreinatu berri den honetan egindako elkarrizketa batean. Musikariaren konpromiso zibiko eta politikoa, non balio demokratikoak eta eskubideen defentsa gailentzen baitira, agerikoa da beste lan askotan, eta, horren ondorioz, Giza Eskubideen eta Askatasunaren Beethoven Saria jaso zuen 2016an —agintariekin arazotxo batzuk edukitzeaz gainera—.

Kontzertua oso adierazkorra da, eta, Bazar handiaren deskribapenaz harago, askotarikoa bada ere, konposizio-teknikak, zentzuzkoa denez, nahiko hurbilak dira. Pianoak bakarrik gauzatzen duen preludio gogorarazle baten ondoren, bigarren zatia hasten da, Lurra. Hori ere erritmo-patroi konstanteetan oinarritzen da, eta pianoaren —oso modu perkusiboan erabilita— eta askotariko orkestra ahaltsu baten arteko elkarrizketa oldarkorrari eusten dioten konpas konposatuak ditu ardatz. Era berean, teklatua esku bakarrarekin jotzen ikusiko duzue piano-jotzailea, bestearekin instrumentuaren hariak zuzenean laztantzen dituela, soinua aldatzeko.

Hirugarren zatiak, Basoak, hegaztien hegaldia eta txioa oroitarazten ditu, orkestra-tinbre aberatsen bidez (txorien apeuak eta beste efektu original batzuk sartuta), pianoak teklatuaren zabalera osoan joan-etorri arinak egin bitartean. Gero, pianorako bakarrik den Interludioa dator, preludioko giro malguagoarekin lotua; dena dela, cadenza bertutetsu baten eginkizuna betetzen du amaieran, gero eta intentsitate handiagoarekin, orkestrak parte hartzea eskatzeko berriro ere.

Hurrengo sekzioak Itsasoa du izena. Biolinen melodia zabal batekin hasten da, ozeanoaren mugagabetasuna oroitarazteko, eta itsas hegazti batzuen oihua ere entzun dezakegu. Naturan gertatzen denaren kontrara, itsasoak Ibaira garamatza, seigarren mugimendura; askoz ere arinagoa da, eta, mugimendu arin horretan, erritmoa da protagonista berriro ere. Postludio eder batek (zazpigarren denbora) ixten du obra.

Obran zehar, Fazil Sayren mintzaira erritmo-egitura konplexuen askotariko errepikapenean oinarritzen dela ikusiko dugu, eta erritmo-egitura horietan diseinu melodiko oroitarazleak garatzen direla, harmonia funtsean diatoniko batekin lagunduta, zeina keinu garaikide leunekin aberasten baita, nahiz eta, oinarrian, patroi posterromantikoen mende egon. Hori guztia, oso askotariko orkestra-kolore efektista batekin eta, jakina, pianoaren adierazpen- eta soinu-ahalmen guztiaren aprobetxamendu jakintsuarekin jantzita, egileak goitik behera menderatzen baitu instrumentu hori. Kasu honetan, musika konpositorearen sustraietatik urruntzen da, eta tonu unibertsalagoa hartzen du, oso modu zehaztugabean munduko musikak esan ohi den horretatik hurbil batzuetan, helarazi nahi duen mezuari dagokion moduan.

Ea naturarekiko maitasun-mezua eta natura suntsitzeak dakartzan arriskuen ohartarazpena geure baitara oso sakon sartzen zaizkigun.

Eta, hain zuzen ere, naturaren maitale handi batek beteko du egitarauaren bigarren zatia. Beethovenek oso argi utzi zuen maitasun hori Pastorala izeneko aurreko sinfonian (1808). Hurrengo urtean, sinfonia-bikote berri baten konposizioan hasi zen pentsatzen, aldi berean ia, eta hortik atera ziren zazpigarren eta zortzigarren sinfoniak. Hainbat urte behar izan zituen forma emateko. Zazpigarrena, gaur hizpide duguna, batez ere 1811n eta 1812an ondu zuen, eta azken urte horretako abuztuan amaitu zuen. Halere, ez zen 1813ko abendura arte estreinatu, gatazka napoleonikoek markatutako garai hura tristatu zuten bataila ugarietako batean zauritutako soldaduen omenez Vienan egindako kontzertu bikain batean. Orkestran, oso musikari garrantzitsuek jo zuten, hala nola Giacomo Meyerbeer-ek, Mauro Giulianik, Louis Spohr-ek, Ignaz Moscheles-ek eta Antonio Salierik, eta Beethovenen beste pieza bat ere jo zuten, estreinakoz, Wellingtonen garaipena (edo Gasteizko gudua), zeinak, zarata nahikotxorekin eta euri gutxirekin (utzi esaten, baina ez dadila hartu Beethovenekiko errespetu faltatzat, Zeusengatik!), Napoleonen armadak Espainian bizitako behin betiko porrota oroitzen baitu.

Sinfonia horrek nolabaiteko askatasunez betetzen ditu sinfonia klasiko baten baldintzak; alde horretatik, ez da egilearen lanik heterogeneoena, baina argi erakusten du hark jantzi klasikotik behar beste botoi askatzeko prest zegoela, ideien irakinaldiari toki egiteko. Oraingo honetan, hala ere, ez diegu asko helduko Beethovenek lan horretan egindako berrikuntza formalei, kasuaren alderdirik garrantzitsuena hor ez datzala uste dudalako: piezaren energia erritmiko aparta da gakoa (gogoratu Wagnerrek aipatutako dantzaren apoteosi hura). Bitxia bada ere, sinfonia horrek, bere modura, konposatzeko modu hori partekatzen du Fazil Sayren aurreko lanekin, non, musikaren oinarri gisa, etengabe errepikatzen diren erritmo-patroiak sortzen baitira. Beharbada, errepikapen hori azkarrago ikusten da Sayren sorkuntzetan (azken finean, musika garaikidearen mintzairak, musika tonalenarenak batez ere, azken hamarkadetako teknika minimalisten eragin handia dauka), baina, Beethovenen sinfoniari ondo begiratzen badiogu, batzuetan modu ia obsesiboan errepikatzen diren eta, gure hautematean, obraren gainerako edozein ezaugarriri gailentzen zaizkion pauta biziki ikusgarriak ikusiko ditugu.

Egin ezazue esperimentu hau: eskatu obra ondo ezagutzen duen norbaiti motibo nagusietako batzuk kantatzeko, eta abesteko moduak, inkontzienteki, eskema erritmikoak jarraitzera bultzatzen duela ikusiko duzue. Lehenengo mugimenduan, 6/8ko konpasean eginiko motibo saltarian: pám-pa-ram, pám-pa-ram, pám-pa-ram, pám-pa-ram… Bigarrengoan, beltza, bi kortxea, bi beltz erritmo-oinarriak (paam, pam-pam, paam, paam) estaltzen ditu mugimenduaren konpas ia guztiak. Hirugarrengoan, scherzo ternario hau dugu: pa-pá-ra, pa-pá-ra, pa-pá-pa-pa, pá-pa-pa, pá-pa-pa, pa. Eta azkenengo denbora ikaragarrian, semikortxeen korronte soltea dago: pam, pára-pára-pára-pam, pára-pára-pára, pam… Agian, gogoeta hori boutade galanta irudituko zaizue, baina egin proba, eta gogoratu itzazue obraren gaiak. Energia distiratsu horrek gainerako guztia gainezkatzen du.

Anekdota pertsonal batekin nator berriro ere, barkatzen badidazue. Duela berrogei urte baino gehiago, gure orkestrak haurrentzako kontzertu didaktikoen serie zoragarriak ematen zituen larunbat goizetan (ni umea nintzen garai hartan, eta ez nuen inoiz hutsik egin), musikari handiek azalduta (Max Bragado zuzendaria eta Carmelo Bernaola izugarria gogoratzen ditut bereziki). Lehenengo seriea Beethovenen sinfoniei eskaini zieten. Garai hartako musikari bilbotar txalogarrienetako batek zuzendu zuen zazpigarrena, Urbano Ruiz Laorden maisuak. Eta, urte pila igaro badira ere, laugarren mugimenduan agertu zuen irudia oroimenean iltzatuta daukat oraindik ere: bigarren gaia hasten zen bakoitzean, metalen fanfarre ahaltsu bat, ezkerreko eskua altxatzen zuen, eta erpurua eta hatz txikia luzatuta eta gainerakoak itxita zituela markatzen zuen konpasaren zati bakoitza, punkaren izar batek egingo lukeen keinu batean ia.

Izan ere, sinfonia hori, une batzuetan, benetan kartsua da: musika-gozamen hutsa da, soinuarekiko eta erritmoarekiko maitasuna, eta, seguruenik, bizitzarekiko maitasuna. Berrogeita piku urteko Beethoven hura, gerragatik kezkatuta, gorraizea tratatzeko alferreko beste saiakera batean Tepliceko balnearioan aldi luze batez erretiratuta, betiereko laztan misteriotsuarekiko harremanaren ezintasunak tristatuta, azkenean Goethe ezagutu ondoren desengainatuta…, energiaz eta adierazpen-ahalaz, bizitzeko gogoz eta oztopoak aurretik eramateko irrikaz beteta zegoen. Bestela, nolatan sortuko zuen lan harrigarri hori?

Lehenengo mugimendua a la Haydn hasten da, sarrera motel batekin; nolanahi ere, ez da ez iluna, ez misteriotsua: musikak irribarre egiten du, nahiz eta lasai egin. Mugimenduaren zati azkarrarekiko lotura, halere, oso esanguratsua da. Gai nagusia erritmotik sortzen da, eta gaiaren hazia den zelula erritmikoa behin eta berriro errepikatzen hasten dira flauta eta oboea: kortxea puntuduna, semikortxea, kortxea, gero eta abiadura handiagoa hartuz eta nota aldatu gabe (hau da, melodiarik gabeko erritmo hutsa). Gero, gaia aurkezten da; lehendabizi, arin, saltari eta bizi, baina, segidan, orkestra osoak bolumen betean hartzen du, tronpek eta tronpetek azpimarratuta. Eraldaketa dinamiko horiek menderatzen dute mugimendu osoa, oso ondo antolatuta egonagatik ere indarra ezkutatu ezin duen sonata-forma bat.

Bigarren mugimendua obraren zatirik ospetsuena da, eta, estreinatu zuten egunean, oso-osorik errepikatu behar izan zuten, ikus-entzuleek hala eskatuta. Bitxia bada ere, egiazki ez da denbora motel bat, egokituko litzaiokeen bezala; besterik gabe, alboan dauzkan biak baino motelagoa da, baina allegreto markatuta dago, hau da, rapidito. Paradoxikoa da, baita ere, hileta-martxa bat izatea; halere, tonua, oro har, ez da dramatikoa, eta hileta-izaera hori abstraktua da erabat, eusten dion erritmo motarekin lotuago dagoena, benetako tonu goibel batekin baino (hirugarren sinfoniako bigarren mugimenduko martxa baliokidean aurkituko bagenu bezala). Txandaka dabiltzan baina lehen azaldutako ostinato erritmikoaren presentzia etengabeagatik bateratzen diren bi gairen gaineko zenbait bariaziotan egituratuta dago. Denborak aurrera egin ahala, instrumentuak gaineratzen doaz, haritik hasi eta amaiera ematen duen orkestra-tutti bizi bateraino aurrera eginez.

Scherzoa bi triorekin zabaltzen da (antzinako sinfonia klasikoetan eta, Beethovenetik aurrera, azkarragoa eta ez hain gortekoa zen scherzoan, trioa zen minuetoetan sartutako atal nagusi kontrastatzailea), pare bat atsedenaldi egiteko.

Azken mugimenduak dakar obraren behin betiko eztanda, ia-ia atsedenik ematen ez duen nota-jauzi geraezina. Bakotartzat jo izan da, eta benetan uste dut poz dionisiakoarekin egindako alderaketa hori zuzena dela. Beethovenek orkestraren ahalaz gozatzen du, hala lehenengo gaiaren inguruan behin eta berriro birarazten dituen harien eta zuren arintasunaz, nola bigarren gaian nabarmentzen diren metalen distiraz (obra honetan, tronpak eta tronpetak bakarrik). Aurkezpena eta garapena bat datoz, indar-xahutze horrek zehatza izan behar baitu, benetan bideragarria izateko. Baina koda zain daukagu oraindik, zeina aurkezpena baino luzeagoa baita: kabalkada geldiezin hau modu minorrean hasten da, amaiera pozgarrira iritsi arte etenik gabe amiltzeko.

Beraz, gaur energia telurikoz (ama-lurrarena) eta energia musikalez gainezka aterako gara kontzertutik, hurrengo kontzertura arte iraungo digun erritmoz lepo. Etxera dantzatzeko gogoz iristen bazarete, ez galdu aukera.

Iñaki Moreno Navarro