La apoteosis de la danza

De los elementos que componen la música el ritmo es el que produce un efecto más inmediatamente físico en el oyente: provoca la necesidad de moverse o dejarse mecer, de acompasar las sensaciones de nuestro cuerpo al pulso de la música, de sacudirnos o de languidecer al compás del sonido.

No debemos confundir el ritmo con algunas otras manifestaciones. Es común decir que una música tiene mucho ritmo” cuando lo que ocurre es que tiene un ritmo muy machacón o que prácticamente sólo tiene ritmo, porque la intensidad con que se subraya éste mediante una percusión abusiva agobia nuestra capacidad perceptiva impidiendo captar los matices de los otros elementos musicales: encorsetando la melodía y la armonía en esquemas repetitivos y carentes de interés y anulando cualquier posible matiz tímbrico en el estrépito percusivo.

Tampoco debemos confundir ritmo con regularidad: cualquier reloj puede ser sumamente regular; mucho más que una persona. Pero el sentido del ritmo es, al menos de momento, una prerrogativa humana, ya que no consiste en la mera sucesión a intervalos iguales de golpes inconexos, sino, precisamente, en la relación de unos con otros: en el modo en el que los pulsos fuertes de cada compás generan una inercia que arrastra a los débiles hasta que se agota y produce un vacío, de modo que genera la necesidad de un nuevo impulso. Esto es lo que permite (y hace casi necesaria) la danza. Piensen en el giro de quienes bailan un vals: se inicia con el impulso inicial del compás, como si alguien hiciera voltear a los bailarines como quien voltea una campana, con un fuerte impulso que produce la inercia que los hace rodar; y en la tercera parte, gastada ya esa inercia, inclinan ellos de nuevo sus cuerpos para caer como un péndulo que busca de nuevo el centro de su recorrido, como la campana que cae de nuevo cuando se termina ya la fuerza que la elevó hasta lo más alto de su trayectoria.

Es por este motivo, por ejemplo, por lo que el canto gregoriano, en su íntima conexión con el texto, crea un ritmo conectado sutilmente al de las palabras del texto y que vive y respira con éste. No hay una música más puramente rítmica que el gregoriano; segunda piel que se pega al ritmo de la prosodia.

Por eso llamamos pulsos y no sencillamente golpes o bits a las partes de cada compás; porque, igual que el latido de nuestro corazón se conecta con nuestra vida y es expresión de cada estado de ánimo, de cada aumento o descenso en la cadencia de nuestra existencia, así el ritmo marca el pulso, la vida, de la música, la acompaña en su expresión, la impulsa o la retiene. Nada hay más muerto que una música agarrotada por un metrónomo o por una caja de ritmos.

Pues bien; el concierto de hoy nos va a dar oportunidad de experimentar el ritmo de maneras diversas; Beethoven nos ofrecerá la más gozosamente rítmica y danzable de sus sinfonías, que conocemos muy bien; el título de estas notas corresponde a la definición que Wagner hizo de esta obra: la apoteosis de la danza. Las dos obras de Fazil Say, sin embargo, es muy probable que la inmensa mayoría de nosotros las escuchemos por primera vez; pero comparten la misma energía rítmica.

A este gran pianista turco, nacido en 1970, no es la primera vez que tenemos la oportunidad de escucharlo en la temporada de nuestra orquesta. Hace algunos años ya contamos con su presencia como solista; recuerdo, si me permiten la referencia personal, que la propina con la que nos obsequió en aquella ocasión fue una de las más espectacularmente virtuosísticas que yo he visto. Esta vez no viene sólo como intérprete, sino que nos mostrará también su faceta de compositor. Ésta es de sumo interés por la mezcla que representa entre las raíces orientales del músico, muy patentes en su trabajo, y las técnicas occidentales a través de las cuales se expresa, fruto de su formación rigurosa en Alemania y Estados Unidos.

Si repasamos su trabajo a partir de las grabaciones que existen del mismo comprobaremos que esa mezcla es muy fructífera. Las obras de Say son intensas y muestran un colorido abigarrado, un constante juego de timbres original y variado, el sabor de la armonía oriental y, por supuesto, una poderosa y multiforme energía rítmica que nos traslada a los esquemas quebrados y ricos propios de su tierra. Pero cuidado: en esta ocasión vamos a escuchar música turca de verdad. Estamos muy acostumbrados a explorar las fantasías más o menos exóticas que muchos compositores nos ofrecieron imaginando la música de este origen o recreándola de oídas a partir de información más o menos fidedigna. No es extraño que la música turca ejerciera una fuerte atracción en autores de los siglos XVII, XVIII y XIX, sobre todo, ya que el imperio otomano era entonces una realidad política sumamente importante.

Mozart dejó abundante testimonio de ello (y es lógico porque el sacro imperio gobernado por los Habsburgo, del que era súbdito el de Salzburgo, era vecino y frecuente enemigo de los otomanos): El rapto en el serrallo o su archifamosa Marcha turca (rondó alla turca, en realidad) son los casos más famosos. Pero tenemos también resonancias bien conocidas en otros autores anteriores como Lully (Marcha para la ceremonia de los turcos de su comedia El burgués gentilhombre) o posteriores, como Beethoven (otra Marcha turca en su música incidental para Las ruinas de Atenas) o, por supuesto Rossini (su ópera El turco en Italia). En la mayoría de estos casos y en otros muchos menos célebres, y como muchas veces ocurre en las reproducciones de modelos exóticos en la música occidental, se produce un efecto más o menos caricaturesco. La referencia principal son las bandas militares turcas, la brillantez de su sección de percusión (con gran profusión de platillos, timbales, campanillas, etc.), su carácter ceremonioso y pesante y los giros armónicos y melódicos estándar que se asocian no sólo a lo específicamente turco sino a cualquier recreación musical orientalizante.

Dado que toda caricatura se basa en la realidad para exagerarla o para quedarse sólo con los rasgos más característicos, al escuchar las obras de Fazil Say  seguramente reconoceremos algunas de esas ideas básicas, pero esta vez las podremos saborear en su contexto y con la autenticidad de quien las conoce de primera mano y como parte de su tradición personal; como si, acostumbrados a identificar la cocina turca sólo con el kebab (que, por otra parte, está bien rico), tuviéramos la ocasión de comer en una casa de Estambul o Anatolia, como cuando leemos a Ohran Pamuk o como si pudiéramos pasear fuera de los circuitos turísticos de Santa Sofía y el Bósforo. Eso sí, guiados por un músico que se reconoce también fuertemente influido por la escuela occidental, desde la propia enseñanza de su familia y sus inicios en el conservatorio de Ankara hasta sus estudios en Düsseldorf y Berlin.

Para ello es especialmente adecuada la pieza que abre el programa, ya que se trata de una obra descriptiva y directamente inspirada en un ambiente particularmente sugerente: el Gran bazar, en turco Kapaliçarsi (pónganle, por favor, un rabito a la ese, que yo no sé cómo hacerlo en el teclado).  En cuanto comiencen a escucharla se les impondrá el extraordinario poder rítmico que Say despliega, apoyándose en una amplia sección de percusión que incluye instrumentos propios de aquella parte del mundo, como la darbuka o el kudüm.

La primera sección de la pieza nos lleva de paseo por las oscuras e intrincadas calles del gran bazar; asistimos después a una disputa por la venta de una alfombra; y finalmente disfrutamos del ambiente de la caída de la tarde. Sin embargo, no hay interrupciones en el fluir de la música y ésta se desarrolla siempre sobre ostinatos rítmicos que testimonian lo bien que ha sabido este compositor compaginar el sonido de sus raíces con los aprendizajes académicos. Los giros melódicos que se desarrollan sobre los incisivos patrones rítmicos tienen, desde luego, todo el sabor oriental (intervalos aumentados, arabescos enroscados sobre sí mismos…), pero el protagonismo pertenece a las estructuras rítmicas quebradas. Varias de las secciones de la obra se encabalgan en un ritmo de hemiola (un compás de 6/8 y uno de 3/4 en alternancia continua, modelo que es casi universal en la música popular de oriente y occidente; así, por ejemplo, en nuestra ezpatadantza) y otras explotan el compás quebrado de siete partes (3-2-2), siempre incisivo. Miren a su alrededor en la oscuridad mientras suena este breve recorrido de diez minutos por el bazar y quizá vean más de una pareja de hombros agitándose al compás de la música.

La segunda obra, sin embargo, nos ofrece una visión distinta, menos festiva y más profunda, del trabajo de Fazil Say como compositor, además de presentárnoslo ahora también como pianista. Si repasan el catálogo de sus creaciones observarán que son muy frecuentes las que llevan títulos de muy diferente tipo, lo que testimonia que suele componer sus piezas a partir de ideas extramusicales. Él mismo se define como en esencia, un compositor de música programática que ama contar historias a través del sonido”.

En esta ocasión, se enfrenta con uno de los grandes retos de nuestro tiempo: la situación medioambiental y el daño que la actividad humana está produciendo en la naturaleza, así como los riesgos del cambio climático. Mother earth (Madre tierra) es un concierto para piano y orquesta en siete movimientos que, en palabras del propio autor, retrata tanto la belleza de nuestro mundo como el daño que le causamos con nuestras propias manos. Quise crear una pieza que advierta de este gran riesgo”. Así lo explicó Say en una entrevista con motivo del reciente estreno de la obra con la Orquesta Philarmonia. El compromiso cívico y político del músico con valores democráticos y de defensa de derechos se ha reflejado en otros muchos de sus trabajos, lo que le llevó a recibir en 2016 el premio Beethoven de los derechos humanos y la libertad (y a tener ciertos problemas a veces con las autoridades).

Aunque el concierto tiene un gran peso expresivo y una variedad mucho mayor que la descripción del Gran Bazar, las técnicas compositivas, lógicamente, son bastante cercanas. Tras un evocador preludio a cargo del piano solo, se inicia la segunda parte, Tierra, basada de nuevo en patrones rítmicos constantes y compases compuestos que sostienen un diálogo violento entre el piano, empelado en forma muy percusiva, y una orquesta variada y poderosa. Verán también al pianista tocar con una mano sobre el teclado mientras con la otra acaricia directamente las cuerdas del instrumento para modificar su sonido.

La tercera parte, Bosques, evoca con gran riqueza de timbres orquestales (incluidos algunos reclamos de pájaros y otros originales efectos) el aleteo y el piar de las aves mientras el piano realiza ágiles recorridos por toda la amplitud del teclado. Le sigue un Interludio de nuevo para piano solo, conectado con el ambiente más reflexivo del preludio, aunque termina por tomar el papel de una cadenza virtuosística que va creciendo en intensidad para reclamar de nuevo la participación de la orquesta.

La siguiente sección toma el título de Mar. Comienza con una amplia melodía de los violines que evoca la inmensidad del océano y hasta podemos escuchar los gritos de algunas aves marinas. Al revés que en el mundo natural, el mar conduce al Río, sexto movimiento, mucho más fluido y dotado de un ágil movimiento en el que de nuevo es el ritmo el protagonista. Un hermoso Postludio, séptimo tiempo, cierra la obra.

A lo largo de toda la obra confirmamos que el lenguaje de Fazil Say se basa en la reiteración variada de estructuras rítmicas complejas sobre las que se van desarrollando evocadores diseños  melódicos acompañados de una armonía básicamente diatónica, enriquecida con suaves gestos contemporáneos, pero que se atiene a unos patrones, en lo esencial, postrománticos. Todo ello vestido por un variadísimo y efectista colorido orquestal y, por supuesto, por el sabio aprovechamiento de todo el potencial expresivo y sonoro del piano, instrumento que el autor domina completamente. En este caso, la música se aleja de las raíces locales del compositor y toma un tono más universal, a veces próximo a lo que se suele denominar, de modo muy poco concreto, músicas del mundo, como corresponde al mensaje que quiere transmitir.

Esperemos que tal mensaje de amor a la naturaleza y advertencia ante los peligros de su destrucción, nos cale a todos bien hondo.

Precisamente otro gran amante de la naturaleza llena la segunda parte del programa. Beethoven había dejado claro este amor en su anterior sinfonía, la Pastoral, compuesta en 1808. Al año siguiente comenzó a pensar casi simultáneamente en la composición de una nueva pareja de sinfonías, las que llegarían a ser la séptima y la octava. Le costó unos años darles forma. La séptima, que hoy nos ocupa, se trabajó sobre todo en los años 1811 y 1812 y la acabó en agosto de este último año. Sin embargo, no se estrenó hasta diciembre de 1813 en un extraordinario concierto en Viena a beneficio de los soldados heridos en una de las muchas batallas que entristecían aquella época marcada por los conflictos napoleónicos, la de Hanau. En la orquesta tocaron personalidades tan importantes como Giacomo Meyerbeer, Mauro Giuliani, Louis Spohr, Ignaz Moscheles o Antonio Salieri y también se interpretó otra pieza beethoveniana de estreno, la Victoria de Wellington (o Batalla de Vitoria), que conmemoraba, con bastante ruido y poquitas nueces (permítanme decirlo y que no se tome como falta de respeto a Beethoven, ¡por Zeus!) la derrota definitiva del ejército de Napoleón en España.

Esta sinfonía cumple con bastante libertad las condiciones de una sinfonía clásica; no es, en este sentido, la más heterogénea de su autor, pero confirma que éste estaba dispuesto a soltarse tantos botones como fuera necesario del traje clásico para dar cabida a la efervescencia de sus ideas. Sin embargo, no entraremos mucho en esta ocasión en las innovaciones formales de Beethoven en esta obra puesto que me parece que lo más relevante del caso no está ahí, sino en la extraordinaria energía rítmica de la pieza (recuerden lo de la apoteosis de la danza que dijo Wagner). Es curioso que, a su manera, esta sinfonía comparte con las obras anteriores de Fazil Say ese modo de componer que consiste en la creación de patrones rítmicos que se repiten de forma continua como base de la música; esta repetición es más inmediatamente visible quizá en las creaciones de Say (al fin y al cabo el lenguaje de la música contemporánea, sobre todo de la más tonal, tiene importantes influencias de las técnicas minimalistas de las últimas décadas), pero si nos fijamos bien en la sinfonía de Beethoven descubriremos pautas bien visibles que llegan a repetirse de modo a veces casi obsesivo y que se imponen en nuestra apreciación a cualquiera de los otros rasgos de la obra.

Hagan el experimentos de pedirle a alguien que conozca bien la obra que les tararee algunos de sus motivos principales; verán cómo la manera de hacerlo conduce inconscientemente a la reproducción de esquemas rítmicos. En el primer movimiento, el del saltarín tema en 6/8: pám-pa-ram, pám-pa-ram, pám-pa-ram, pám-pa-ram…. En el segundo, la base rítmica de negra, dos corcheas, dos negras (paam, pam-pam, paam, paam) que cubre prácticamente todos y cada uno de los compases del mismo. En el tercero, el ágil scherzo ternario: pa-pá-ra, pa-pá-ra, pa-pá-pa-pa, pá-pa-pa, pá-pa-pa, pa. Y en el tremendo último tiempo la desatada corriente de semicorcheas: pam, pára-pára-pára-pam, pára-pára-pára, pam… Quizá parezca esta observación una boutade, pero prueben a recordar ustedes mismos los temas de la obra. Su rutilante energía desborda todo lo demás.

De nuevo una anécdota personal, si me disculpan. Hace más de cuarenta años nuestra orquesta celebraba, los sábados por la mañana, unas maravillosas series de conciertos didácticos para niños (yo lo era entonces y no me perdí ni uno), explicados por grandes músicos; recuerdo en especial al director Max Bragado y al inefable Carmelo Bernaola. La primera de aquellas series se dedicó a las sinfonías de Beethoven. La séptima la dirigió uno de nuestros más meritorios músicos bilbaínos de entonces, el maestro Urbano Ruiz Laorden. Y fíjense si hace años, pero aún tengo marcada en la memoria su imagen en el cuarto movimiento: cada vez que irrumpía el segundo tema, una poderosa fanfarria de los metales, levantaba la mano izquierda y marcaba cada parte del compás con los dedos pulgar y meñique extendidos y el resto cerrados, en un gesto casi de estrella del punk.

Y es que esta sinfonía es, por momentos, realmente arrolladora; es una experiencia de puro gozo musical, de amor por el sonido y por el ritmo; seguramente de amor por la vida. Aquel Beethoven de cuarenta y pico años, preocupado por la guerra, retirado una buena temporada en el balneario de Teplice para otro intento inútil de tratar su sordera, entristecido por la imposibilidad de su relación con la misteriosa amada inmortal, decepcionado tras haber conocido finalmente a Goethe… seguía rebosante de energía y poder expresivo, de ganas de vivir y de llevarse por delante los obstáculos. ¿Cómo, si no, podría haber concebido esta obra asombrosa?

El primer movimiento comienza a la Haydn, con una introducción lenta; no es, en todo caso, oscura ni misteriosa; ya sonríe la música, aún tranquilamente. El enlace con la parte rápida del movimiento, sin embargo, es muy significativo; el tema principal nace de su ritmo: flauta y oboe comienzan a repetir una y otra vez la mínima célula rítmica que es el germen de dicho tema: corchea con puntillo, semicorchea, corchea, cogiendo cada vez más velocidad y sin cambiar de nota (es decir, puro ritmo sin melodía). Luego se presenta el tema; primero ágil, saltarín y pizpireto, pero inmediatamente la orquesta completa lo retoma a pleno volumen y subrayado por las trompas y las trompetas. Estas transformaciones dinámicas dominan todo el movimiento, una forma sonata que, por bien organizada que esté, no puede esconder su vigor.

El segundo tiempo es el más célebre de la obra y ya el día de su estreno debió repetirse íntegro a petición del público. Curiosamente no es de verdad un tiempo lento como correspondería; simplemente es más lento que los dos que lo flanquean, pero está marcado allegreto, o sea, rapidito. También es paradójico que se trate de una marcha fúnebre, pero su tono no es, en general, dramático y su carácter fúnebre no pasa de ser abstracto y más relacionado con el tipo de ritmo que lo sustenta que con un verdadero tono elegíaco (como sí lo encontramos en la marcha equivalente del segundo movimiento de la tercera sinfonía). Está estructurado como una serie de variaciones sobre dos temas alternantes que, sin embargo, se unifican por la constante presencia del ostinato rítmico antes descrito. A medida que avanza el tiempo se van sumando instrumentos, comenzando por la cuerda y avanzando hasta un intenso tutti orquestal que lo culmina.

El scherzo se amplía con dos tríos (el trío es el episodio central contrastante que se incluía en los minuetos de las antiguas sinfonías clásicas y en el scherzo, más rápido y menos cortesano a partir de las de Beethoven), que le permiten un par de momentos de reposo.

Y el último movimiento es el estallido definitivo del poder de la obra; una imparable catarata de notas que nos arrastra sin casi dar tregua; se lo ha calificado de báquico; realmente creo que es acertada esta comparación con la alegría dionisíaca. Beethoven disfruta del poder de la orquesta: de la agilidad de cuerdas y maderas a las que hace girar una y otra vez en torno al primer tema y del brillo de los metales (sólo trompas y trompetas en esta obra) que restallan en el segundo. La exposición y el desarrollo están concentrados; tal derroche de fuerzas necesita concisión para ser realmente viable. Pero se nos está reservando aún la coda, más larga, de hecho, que la propia exposición: una imparable cabalgada que comienza en modo menor para precipitarse sin freno hasta el  gozoso final.

Así que hoy saldremos del concierto plenos de energía telúrica (la de la madre tierra) y musical y cargados de ritmo hasta el próximo concierto. Si notan que llegan a casa con ganas de bailar, no desaprovechen la oportunidad.

Iñaki Moreno Navarro