MODERNOTASUNERANTZ

Urteen joan-etorriak emandako perspektibaz ikusita, bere ustezko kontserbadurismoaren ondorioz (antimodernismoa ez esatearren) XX. mendeko zati handi batean Jean Sibeliusen musikak jasandako erasoak lekuz kanpo daude, nonbait. Bere erbeste britainiar-iparramerikarrean, irratietan, kontzertu-aretoetan eta literaturan finlandiarraren lanak noiznahi agertzen zirela ikustean, Theodor Adorno filosofo alemaniarrak finlandiarraren arrakasta “kontzientzia musikalaren asaldura-sintoma” zela idatzi zuen bere Glosa sobre Sibelius lanean (1938). Argi eta garbi dago aurkakoak asko eta nabariak izan zirela (Neville Cardus, Benjamin Britten, Virgil Thomson, Nadia Boulanger), baina Adorno bezalakorik ez zegoela. Seguruenik, Vienako Bigarren Eskolako pentsamendu musikalean zegoen errotuegi. Adornoren ustez, Sibelius beste garai bateko musikagilea zen (“atzean geratu da, bere garaiko erdi-mailari dagokionez”), baina, horrez gain, erdeinu handiz gutxiesten zituen haren lanak: Laugarren eta bosgarren sinfonia (“ziztrina bezain beoziarra”), Vals Tristea (“kalterik egiten ez duen areto-lana”), Ozeanidoak edo Tuonelako beltxarga (“pasarte betegarriak”, “fisonomia lausoko musika programatiko laburrak”). Edonola ere, orain agerikoa dirudi Sibelius etorkizunari begira ari zela lanean, lengoaia iraultzailerik erabiltzen ez bazuen ere. Honako elementu hauetan hautematen zen, hain zuzen ere: orkestrazioa, hemeretzigarren mendeko tradizio sinfonikoaren eraberritzea, diatonismoa (Hirugarren sinfonia), baretasun espirituala eta, nola ez, Europako iparraldeko herrialdeetako natura mortu, lainotsu, hostotsu eta itzaltsuaz hitz egitean bere musikak erabilitako kolorazio iluna. Natura ez ezik, literatura asko ere badago Sibeliusen musikan, baina, batez ere, Finlandiako Kalevala epopeia nazionaletik sortutakoa. Zenbait olerki sinfoniko bertan edo bertako mitologian daude inspiratuta: Kullervo, Tiera, Luonnotar, Pohjolaren alaba eta Tapiola. Era berean, Lemmikäinen, op. 22 (1896) osatzen duten laurak ere bai: Lemminkäinen eta uharteko dontzeilak, Lemminkäinen Tuonelan, Tuonelako beltxarga eta Lemminkäinenen itzulera. Hirugarrenean, Tuonelako beltxarga lanean (Adornok bere Glosa lanean gutxietsitako orrialde horietako bat), Sibeliusek ez du historia azaltzen, eszena birsortzen baitu: Tuonelako uren gainean beltxargak egindako kantu lasaia (adar ingelesaren bidez adierazten da), hildakoen erreinua, Europako iparraldeko Hades.
Sagan lanean ere (1892, 1902an berrikusia), badirudi argi dagoela giro legendarioa dakarkigula gogora, eta, beharbada, Islandiako Edda lanean edo Kalevala epopeian dago inspiratuta. Olerkiaren izenburua suedieraz dago, eta bere itzulpena Istorioa edo Ipuina izan daiteke. Helduaroan, honako hauxe adierazi zuen maisuak: “Sagan lana nire lan sakonenetakoa da alderdi psikologikoari begira. Nire gaztaro osoa bertan dagoela esan nezake ia-ia. Nire aldartearen adierazgarri da. Idatzi bitartean, zenbait esperientzia mingarri gogoratu nituen. Sagan lanean, inoizkorik gehien hitz egin dut neure bizitzari buruz”. Nahiz eta zati bat Vienan idatzi, oso-oso lan finlandiarra ere bada (“inoiz ez naiz izan Vienan, Italian eta Parisen bizi nintzenean baino finlandiarragoa”). Robert Kajanusek eskatuta konposatutako partituraren lehen bertsioak ez zuen harrera handirik eduki: programarik ez zeukala, musikaltasuna kapritxozkoa zela eta luzeegia zela esan zuten. Hartara, orrialdea berrikusi zuenean, Sibeliusek pasarte bortitz, kontrajarri eta ankerrenak kendu zituen, batez ere, Aino emaztearen haserrerako. Zenbait urteren ondoren, emazteak tamalez esan zuen Sagan laneko musika “zibilizatuegia” izan zela azkenean. Egia esan, lehen konpasetatik, olerkian nagusi den tonu triste bezain ilunaren berri ematen du hariak, eta, bertan, agerpen disonantea, espektrala, ia-ia fantasmagorikoa izango balitz bezala sortzen da egurraren lehen tema. Ondoren, bizitasuna areagotu egiten da, eta Allegrora eramaten gaitu. Bertako tema nagusietan (urduritasunaren eta seriotasunaren artean dabiltza), gainera, haria eta metala dira nagusi: orain, musika klimax izugarrirantz mugitzen da, eta benetako abaildura-oihua da. Gero, giroa lasaitu egiten da egurren lirismoaren bitartez, motiboak berberak badira ere. Dena dela, baretasuna behin betikoa dela dirudienean, oboearen kantuak erupzioan dagoen sumendi hau iratzartzen du, eta bere su guztia hedatzen du Allegro molto asaldatu bezain bizi-bizian. Horren ondorioz, musika muga-mugaraino iristen da berriro, epilogo lasai bezain baketsuan amaitzeko.
Agerikoa denez, Sagan eta Tuonelako beltxarga oso lan goiztiarrak dira, eta ez dute Sibeliusen modernotasuna argi eta garbi islatzen, baina modernotasuneranzko bidea bai, ordea. Bestetik, modernotasun hori ez da garai hartan Claude Debussy garatzen hasi zena bezalakoa. Hain desberdinak zirenez, Glosa lanean Adornok frantsesaren musika hartu zuen giro naturalak benetan irudikatzen zituen musika-eredutzat, Sibeliusen musikaren “orkestra-kolore aleatorioaren” aldean. Debussyk kolorearen unibertsoan arnasten zuen, argiaren espazioan, klimen, testuren, atmosferen eta sentimendu iheskorren munduan. Bere inpresionismoa pasio erromantikoaren antitesia omen zen. Tinbreak fin-finak, sentsualak eta iradokitzaileak dira, eta harmoniek oihartzun wagneriar urrunen bidez miretsitako mundu ulertezinez hitz egiten dute. Horrela, bada, Debussy XX. mendeko eragin handiko musikagileetako bat izan da, nahiz eta ikus-entzuleek bere lan gehienak ezagutzen ez dituzten. Hala ere, ez da halakorik gertatzen La Mer (Itsasoa) triptiko sinfonikoarekin. Hain zuzen ere, naturako elementu mugagabe bezain zabal horrekiko maitasun sakonaren ondorioz suspertutako hiru zirriborro sinfoniko dira. Bere bizitza sentimental aztoratuaren ondorioz, musikagilearen irudia ez zenez ona, estreinaldiaren osteko (1905eko urria) kritikak aurkakoak izan ziren. Seguruenik, ez zen arrazoi bakarra izan. La Mer ez zen Debussyrengandik espero zuten orrialde erradikala: lengoaia lurtarrerantz bira egin zuela aurpegiratu zioten, bai eta harmonia bera ere modu generiko edo arruntegian tratatu zuela ere. Nolanahi ere, lanaren kolore-zentzua liluragarria da benetan, eta, hiru mugimenduetan, sonoritate ezin ederragoak dira nagusi, Egunsentitik eguerdira itsasoan mugimenduan iradokitako eguzki-irteeran, Olatuen jokoa mugimenduan irudikatutako olatu geldiezinetan edo asaldatua bezain espirituala den Haizearen eta itsasoaren arteko elkarrizketa mugimenduan.
Argi eta garbi dago Sergéi Prokófieven inguruko polemikak beste era batekoak izan zirela. Hasiera-hasieratik, nazionalismo musikal errusiarraren interesen aurkako musikagilea izan zela adierazi zuten. 1917ko Iraultzaren ondoren, Europara joan zen, eta, bertan, pianorako zein orkestrarako azken hiru kontzertuak idatzi zituen (horrez gain, zenbait sinfonia, Klasikoa, esaterako; Hiru laranjen maitasuna eta Suzko aingerua operak; eta Parisen Sergei Diaguilev enpresariarentzat sortutako zenbait ballet ere bai). Sobietar Batasunera itzuli zenean (1934), progresismo komunistak sustatutako errealismo sozialistak Europako etapan sortu zituen piezen ageriko “formalismoa” gaitzesten zuela konturatu zen. Izan ere, iraultzaren aurkako arte dekadente eta kutsatuaren adierazgarri zen. Oraindik ere, ez dago argi zer neurritaraino eduki zuen eragina musikagilearengan, azkenean bere musika are kontserbadoreagoa zen-eta. Dena dela, agerikoa dirudi etapa sobietarrean melodiaren erabilera nabarmendu zela, Europan garatutako lan-ibilbidekoa leunagoa zen-eta. Alde horretatik, baliteke 1932an Berlinen autoreak pianoa jotzen zuela Wilhelm Furtwängler ospetsuaren zuzendaritzapean estreinatutako Pianorako bosgarren kontzertua musika inolako konbentzionalismorik gabe agertzen deneko azken lanetakoa izatea. Bost mugimenduak, hain zuzen ere, ez dira batere tradizionalak pianorako eta orkestrarako lanean: lehenengoan (Allegro kementsua), nolabaiteko nerabezaro intelektuala hautematen da bere primitibismo garratzean; eta bigarrenean (Moderato ben accentuato), pianoaren hasierako glissandiek umore ausart bezain limurtzailea iragartzen dute. Hirugarrena (Moderato ben accentuatoa), ordea, iseka amorratuko bulkada da, nolabait esateko. Bertan, ezertxok ere ez du iragartzen zeinen baltsamikoa den laugarrenaren lasaitasuna (Larghettoa). Izan ere, bostetan luzeena da, bai eta zabaltasun liriko handienekoa ere, erdiko sekzioa ahaltsua eta ilun samarra den arren. Horrela, den-dena dago prest azken mugimenduko crescendo direkzional bortitz bezain gogorrerako (Vivoa). Azken konpasetan, gainera, badirudi bere burua ukatu nahian dabilen tradizio osoak egiten duela eztanda.

Asier Vallejo Ugarte