PREGUNTAS SIN RESPUESTA
«¿A quién quieres más, a mamá o a papá?». Esta pregunta, de la que pocos se habrán librado en la niñez, era capaz de provocar una descarga de adrenalina y encender todas las alertas en nuestros cerebros infantiles. Los pelillos de la nuca erizados, la sensación de escalofrío, un rápido vistazo alrededor… ¿Quién realizaba la pregunta pertenecía a uno de los dos “bandos”? ¿Podía llegar la respuesta a oídos del otro progenitor? En cualquier caso, un aprieto con mala salida.
Y es que los niños –como los adultos–, tienen preferencias; pero estas no dependen tanto del afecto como de la actividad o del momento. Seguramente elijan a uno de los dos a la hora de dormir y quizás al otro para jugar, de la misma forma que un adulto tal vez no llamaría para resolver un problema de trabajo a la misma persona a la que invitaría a compartir una sesión de cine, sin tener que plantearnos a cuál de los dos queremos más.
Pero parece que musicólogos, críticos y especialistas están empecinados en que nos posicionemos y tomemos partido: Giuseppe Verdi o Richard Wagner, dos de los más grandes compositores de ópera del siglo XIX, con fecundas y maduras producciones e importantes trayectorias artísticas que, sin embargo, eran tan diferentes entre sí, como se suele decir popularmente, como un huevo y una castaña.
El destino quiso enlazar a Wagner y Verdi ya desde su nacimiento en 1813, con escasos meses de diferencia y coincidiendo con el final del imperio napoleónico. Ambos bebieron del Romanticismo y ambos representaron dos culturas y lenguas distintas, aunque igualmente poderosas y paralelamente inmersas en un proceso de afirmación de su identidad nacional –que germinaría décadas después en sendos movimientos de expresión cultural de los que serán estandartes ambos compositores–. Ese caldo de cultivo político, histórico y estético nutrió la infancia de ambos creadores que, por el contrario, vivieron esta etapa desde dos ángulos muy distintos: el de la música de salón y los teatros de Dresde para uno y el de las bandas de música y los teatros populares provincianos para el otro.
Wagner estuvo profundamente inspirado por la música de Weber, aunque fue sin duda Beethoven quien más influencia ejerció sobre él. Verdi se desarrolla desde la tradición belcantista de Rossini, Donizetti y Bellini. Y, sin embargo, a pesar del respeto reverencial que sentían ambos por sus referentes musicales, ninguno de los dos era capaz de conformarse y adecuarse a su herencia teatral. Tanto Wagner como Verdi comenzarán, cada uno a su manera, a buscar una nueva realidad operística que modifique el teatro de un modo integral, implicándose transversalmente en toda la creación del espectáculo.
Ambos abordan su proyecto por caminos divergentes que se entrecruzan en varios puntos. En primer lugar, deshaciéndose de las concesiones a cantantes y virtuosismos vocales –con esas series interminables de recitativos, arias y cabalettas– que lastraban cualquier otra intencionalidad dramática. En Verdi encontramos una evolución progresiva desde las primeras óperas, con números bien definidos de estilo belcantista, a las últimas, con un continuum sonoro. De forma parecida, Wagner comienza con unas obras que aún reflejan cierta estructuración hasta llegar a su concepto de “melodía infinita”.
El segundo paso consiste en afrontar la importancia del material literario: Wagner asumirá él mismo la escritura de sus libretos, basándose en leyendas medievales y relatos mitológicos de claro espíritu germanista, mientras que Verdi escogerá los suyos entre la literatura universal, colaborando estrechamente con los libretistas para crear textos que profundicen en la visión del ser humano contemporáneo y complejo.
El tercer punto estriba en el entramado orquestal, utilizando la orquesta para narrar la historia, explicar la acción, imprimir un estado emocional o crear tensión dramática, dependiendo de las necesidades expresivas de cada momento. Este desarrollo orquestal, que incluye incluso la incorporación de nuevos instrumentos, aumentó considerablemente el volumen de las orquestas, lo que tuvo como consecuencia un tratamiento especial de las voces, que también tuvieron que crecer para que fueran audibles, con unas tremendas exigencias de prestación vocal, lo que ha dado en la aparición de los cantantes verdianos y/o wagnerianos –como podremos comprobar en la voz de Lester Lynch–.
En esos caminos divergentes, Verdi no comparte la misión casi divina de Wagner de crear un nuevo drama musical –con su colosal plan perfectamente estudiado, teorizado y programado–, sino que su búsqueda parte de la convicción, de la dimensión humanista –creando personajes mucho más complejos y poliédricos que cualquiera de sus contemporáneos– y del risorgimento italiano, que alimenta su espíritu con ideales que después él plasmará en sus óperas, atreviéndose con el naturalismo y asomándose al verismo que anticipa, sin ser consciente de ello. El de Busseto edifica su arte y su música sobre la calidad y sinceridad de sus inspiradas expresiones melódicas, su lenguaje directo, su sentido teatral del tiempo y del espacio y su uso firme y eficaz de la orquesta, pero lo que le confiere ese toque mágico es su conmovedora representación de los personajes.
La obertura de La forza del destino es obra habitual en las salas de concierto quizá porque resume a la perfección las características de la ópera verdiana. Las seis llamadas de los metales crean una atmósfera ominosa que da paso a un compendio de melodías y temas líricos de la ópera, siempre dominados por un motivo de tres notas –llamado habitualmente “del destino” –, ya sea como material principal o como oscuro trasfondo. Otro motivo de cuatro notas descendentes asociado al personaje de Leonora proyecta la unidad que Verdi necesita para crear una pieza de hirviente intensidad melodramática, donde se demuestra su dominio escénico, incluso en una pieza meramente orquestal.
«Pietà, rispetto, amore». Así comienza la hermosa aria del acto final de Macbeth, una ópera en la que el protagonista masculino es un barítono, algo completamente inusual pero necesario para conseguir toda la profundidad del personaje. Shakespeare fue el gran descubrimiento de Verdi, pues posee textos de gran fuerza y transmite como ningún otro escritor la condición humana, frágil y contradictoria. Pero es la personalísima interpretación de Verdi a través de su extraordinario instinto dramático y su extrema sensibilidad poética la que convierte esta obra del gran teatro universal en suya.
La marcha triunfal de Aida es otra de esas páginas de la historia de la ópera que cualquiera puede tararear. Verdi nunca renunció a la melodía concreta, reconocible y pegadiza, característica y tradición de la ópera italiana, pero él consigue a través de la evolución de su propia música dominar esta producción melódica sin plegarse a ella.
Esta conocida pieza suena en el Acto Segundo, coincidiendo con la entrada victoriosa de Radamés, y tiene algunas claves para entender esta reforma del mundo de la ópera. Para representarla, y atendiendo a ese concepto escénico integral, Verdi coloca las trompetas en el escenario, y no en el foso, en un uso de la orquesta completamente moderno. Además, Verdi las tomó de referencias arqueológicas de modo que transmitan la atmósfera épica del Antiguo Egipto.
«Credo in un Dio crudel» es el aria por excelencia del personaje de Yago de la ópera Otello. Shakespeare será de nuevo el autor preferido en el final de su vida artística y la interpretación de Verdi, oscura e intensa, pondrán de manifiesto la dimensión del personaje, en toda su crudeza. En este aria se percibe la fuerza de la instrumentación, donde la sección de viento y los timbales transmiten la oscuridad y vileza del personaje.
Por su parte, Wagner, al contrario que Verdi, demuestra muy pronto su intención de fundar un nuevo género, el drama musical, creando sus propias reglas de escritura, interviniendo en todos los aspectos del espectáculo, hasta inventar una obra de arte total o Gesamkunstwerk. Este nuevo arte tiene uno de sus pilares en la melodía infinita, una línea melódica sin fin en evolución constante. Al mismo tiempo, crea el Leitmotiv – un motivo musical asociado a un personaje, un espacio, un objeto o un sentimiento– que, al articular esta melodía infinita, se constituye como elemento estructural de la obra. Esta búsqueda de una nueva fórmula nace de un afán liberador, el mismo que le llevará a buscar un nuevo idioma armónico basado en cromatismos hasta casi hacer desaparecer la tonalidad, y una mayor fuerza instrumental, incluyendo instrumentos de propia creación como las tubas wagnerianas, que añaden un color singular a la orquesta. En Lohengrin pretende potenciar la sensación de orquesta como narrador omnisciente y omnipresente cuyo sonido rodea al espectador en una experiencia inmersiva. El preludio del primer acto está construido sobre el “motivo del Grial” y representa musicalmente una visión de este símbolo de santidad descendiendo a la tierra. Tiene la forma de un gran crescendo que, tras llegar a un gran clímax cuando el Grial finalmente alcanza la tierra, termina con un corto decrecendo.
La cabalgata de las Valquirias es, probablemente, el pasaje más conocido de la música de Wagner. Sin llegar a la popularidad de las melodías verdianas, el Leitmotiv de las valquirias en sus caballos voladores, representado por una enérgica –casi violenta– música marcial de cuerdas que giran y vientos al unísono, traslada esa liberación de la que dota Wagner a la orquesta.
La despedida de Wotan de su hija Brünnhilde y el momento del Fuego mágico, pertenecientes a la misma ópera Die Walküre, son la ocasión ideal para que olviden todos estos argumentos teóricos que he desgranado hasta ahora y se abandonen en el canto de un dios abrumadoramente humano que abraza a su hija por última vez y le besa los ojos para dormir hasta que, roto de dolor y arrepentimiento, convoca al dios del fuego Loge para que arda alrededor de la roca donde yace Brünnhilde. Donde Verdi mostraba al hombre complejo, Wagner nos muestra al héroe trascendente.
A este aprendizaje contribuyó el mecenazgo privado de un grupo de melómanos -la familia se había instalado en Bilbao en 1899- que, atisbando en Guridi “una inspiración llena de promesas”, puso los medios para que ampliara estudios en París, Bélgica y Colonia y retornara a Bilbao como músico “joven y eminente”. Él devolvió el favor con creces y benefició a la ciudad a través de la composición, la interpretación y la docencia. Fue director de la Sociedad Coral de Bilbao entre 1918 y 1930 -antes había ejercido la codirección- y organista en la iglesia de Santiago -donde le habían precedido su abuelo y su bisabuelo- y en los Santos Juanes. Todos nos movemos por afinidades, y, simplemente, realizamos nuestras elecciones en función de nuestros deseos y necesidades, nuestra forma de ser y nuestros gustos, buscando aquello que más nos encaja de unos y otros según el momento. La realidad es que no queremos más a mamá que a papá, lo mismo que Wagner no es más grande que Verdi, ni Verdi mejor que Wagner. Dejen a un lado enfrentamientos absurdos y disfruten de ambos sin remordimiento.
Nora Franco
Lester Lynch.
Barítono
Aclamado por el público de todo el mundo, el barítono dramático Lester Lynch, un verdadero barítono verdiano, es el más preciado de los cantantes de ópera. Asimismo, es uno de los principales intérpretes actuales de himnos religiosos estadounidenses y de ópera contemporánea. Pianista y arreglista consumado, ha desarrollado su musicalidad desde una edad temprana. Su poderosa voz y su imponente presencia conmueven al público de todo el planeta, ya sea interpretando arias, canciones o himnos. Su álbum debut, On My Journey Now, publicado en 2017, es el primero de los dos discos en los que ha recogido los himnos espirituales afroamericanos más significativos para él. Además, ha participado en numerosas grabaciones como, por ejemplo, en Otello, en el papel de Iago; en Cavalleria Rusticana, interpretando a Alfio; en Il Tabarro, con el personaje de Michele; en un DVD de la Ópera de San Francisco con la obra Porgy and Bess, haciendo de Crown; y, por último, como Pierre Cauchon, en la cantata Joan and the Bells, del compositor estadounidense Gordon Getty.
Lester Lynch ha actuado en la mayoría de los grandes teatros de ópera de Europa y Norteamérica (La Scala, Covent Garden, la Semperoper de Dresde, en Baden Baden, la Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf; la Welsh National Opera y la English National Opera del Reino Unido; el Dom Musiki de Moscú y el Teatro Académico de Ópera y Ballet de Kazan, ambos en Rusia; la Ópera de San Francisco, la Lyric Opera de Chicago, la Ópera de Seattle, la Metro Opera de Detroit, la Ópera de Minneapolis, la Ópera de Los Ángeles, la Grand Opera de Houston, la Ópera de Nueva York y la National Opera de Washington). Ha acompañado asimismo a las orquestas más destacadas, como la Filarmónica de Berlín –bajo la batuta del prestigioso director Sir Simon Rattle–, la Filarmónica de Nueva York, la Orquesta Gulbenkian, la National Symphony Orchestra, la Orquesta de Cleveland y la Orquesta Sinfónica de Houston.
Lynch, como persona solidaria, es un miembro orgulloso de Sing for Hope, una organización que traslada el poder de las artes a los centros sanitarios, a la vez que promueve el empoderamiento de la juventud y el desarrollo de las comunidades desfavorecidas. También produjo una obra introductoria a la música clásica para el Harare International Festival of the Arts de Zimbabue, por lo que tuvo que viajar a África en cinco ocasiones. En Estados Unidos, trabaja de profesor y mentor de jóvenes artistas, sobre todo en la Morgan State University y en la Brooklyn Music School.
Participará en dos nuevas grabaciones en los próximos meses, en La Traviata, interpretando a Germont, y en Un ballo in maschera, en el papel de Renato. También se le podrá ver en Polonia interpretando el papel principal de la obra de Verdi Rigoletto, acompañado de la Orquesta Sinfónica de la Radio Nacional de Polonia; en Ámsterdam, con la Radio Filharmonisch Orkest, en el papel principal de la obra de Dallapiccola, Il Prigioniero; y haciendo de Merrivale en el estreno de la ópera Goodbye, Mr. Chips, que se publicará como película en noviembre. Más adelante, durante la próxima temporada, interpretará a Tonio de I Pagliacci, y al guardabosques en The Cunning Little Vixen y grabará uno de sus papeles favoritos, el de Scarpia en Tosca.
Erik Nielsen.
Director
Erik Nielsen es un director que trabaja con desenvoltura en los ámbitos operístico y sinfónico. Desde 2015 es Director titular de la Orquesta Sinfónica de Bilbao, siendo además Director Musical del Theater Basel entre 2016 y 2018, donde continua siendo invitado regularmente a dirigir la Sinfonieorchester Basel. En 2002 dio inicio a una asociación de 10 años con la Ópera de Frankfurt, comenzando como Korrepetitor (pianista) y más tarde como Kapellmeister de 2008 a 2012. En ella se ha consolidado dirigiendo títulos de un amplio repertorio que abarca desde Monteverdi a Lachenmann. Antes de establecerse en Frankfurt, Erik Nielsen fue arpista en la Orchester-Akademie de la Filarmónica de Berlín.
Entre sus próximos proyectos para la temporada 20/21 destacan su debut en la Dutch National Opera dirigiendo a la Rotterdam Philharmonic Orchestra en una nueva producción del Oedipus Rex de Stravinsky combinado con el estreno mundial de la ópera Antigone de Samy Moussa, sus debuts con la Sinfónica de Galicia y Orchestre der Tiroler Festspiele y su regreso a la Bayerische Staatsoper de Múnich con Ariadne auf Naxos de Richard Strauss.
Entre sus compromisos recientes destacan Karl V de Krenek con la Bayerische Staatsoper Munich, Oedipus Rex, Il Prigioniero y Pelléas et Mélisande en la Semper Oper Dresden, Peter Grimes y Oreste de Trojahn en la Opernhaus de Zürich, Billy Budd y Das Mädchen mis den Schweflhörzern de Lachenmann en Frankfurt, Mendi Mendiyan de Usandizaga, la Pasión según San Juan y Salome en Bilbao, y The Rake’s Progress en Budapest, además de conciertos en Oslo, Manchester, Estocolmo, Madrid, Estrasburgo, Lisboa, Basilea, Aspen Music Festival y en el Interlochen Arts Camp.
Pianista desde muy joven, Erik Nielsen estudió dirección de orquesta en el Curtis Institute of Music y se graduó en oboe y arpa en The Juilliard School. En 2009 fue galardonado con el Premio Sir Georg Solti por la Fundación Solti U.S.
