NEURODIVERSIDAD

Es probable que en los últimos años hayan oído hablar más de una vez de neurodiversidad o neurodivergencia. Es algo que, afortunadamente, empieza a tener visibilidad en muchos ámbitos más allá del académico y –¡por una vez!– hay que agradecer a las redes sociales su adecuada, extendida y accesible divulgación. Lo malo de que esté recibiendo tanta atención es que muchos la tachan de moda, pero yo prefiero verlo como el despertar de una sociedad a un nuevo modo de entender y, sobre todo, de aceptar que no todos nuestros cerebros funcionan de la misma manera. Para que nos entendamos: ser neurodivergente significa tener un cerebro que está “cableado” de forma diferente y que funciona de manera distinta a lo considerado “típico” y, por lo tanto, que percibe y procesa el mundo desde una perspectiva única, con sus ventajas –como la creatividad– y también sus retos –como la sobrecarga sensorial o las dificultades sociales–.

Aunque las condiciones neurológicas se documentan desde mucho antes, se empieza a hablar de neurodivergencias cuando la socióloga australiana Judy Singer introduce la idea de neurodiversidad en 1998 para describir las variaciones naturales en el cerebro humano, comparándola con la biodiversidad, para normalizar las diferencias neurológicas no como patologías, sino como estilos cognitivos diferentes. Esta neurodiversidad es un paraguas muy amplio que incluye muchas condiciones como el autismo, el TDAH, la dislexia, la discalculia, la dispraxia, el Tourette y –¡oh, caramba! – las altas capacidades.

Si tenemos en cuenta que el término Altas Capacidades se aplica a quienes tienen un CI (coeficiente intelectual) superior y gran potencial –incluyendo talento y precocidad–, que se considera talento a la habilidad excepcional en una o varias áreas específicas –pongamos, por ejemplo, la música– y que llamamos prodigio a un niño que muestra precocidad con un nivel de habilidad de adulto en un campo específico a una edad muy temprana, coincidirán en que tanto Mozart como Schubert, los compositores de este concierto, hoy estarían claramente identificados como individuos con Altas Capacidades y, por extensión, neurodivergentes.

Se ha teorizado con que Mozart pudo tener, además, Tourette, autismo o TDAH por sus hábitos extraños y extremada sensibilidad, pero las distintas neurodivergencias tienen características comunes y es muy difícil, con los datos existentes, forzar ese diagnóstico. Sin embargo, es un hecho que el Divertimento K.138 fue escrito en 1772, fecha en la que Wolfgang tenía tan solo 15 años y que, para entonces, ya había recorrido media Europa como niño prodigio con el auspicio de su padre –quien no encontraba reparo en pasear el talento de sus hijos de país en país para reforzar las finanzas familiares–. De hecho, padre e hijo acababan de volver de su segundo viaje a Italia y, pensando ya en un tercero, el jovencito Mozart compuso tres pequeñas piezas para ir repartiéndolas a quienes fueran a visitar, como cuando en una tienda te regalan unas muestras gratuitas. Así que, como buenos artículos de demostración, estas tres obras tenían que ser ligeras, atractivas y de calidad, con el fin de cautivar a los posibles clientes. Mozart los llamó divertimentos, un nombre que no hacía alusión a un formato concreto sino más bien a cualquier música para exteriores o como fondo de algún evento social –casi el equivalente a la música que ponen hoy en día en la sala de espera del dentista–, pero esta vaga denominación y una estructura muy concreta ha dado mucho que pensar a los musicólogos: los tres divertimentos tenían tres movimientos en la secuencia habitual de rápido-lento-rápido, igual que sus sinfonías italianas, por lo que algunos los han llamado “las sinfonías de Salzburgo”, pero no tenían partes para oboes o trompas ni el imprescindible minueto; por otro lado, sólo presentaban cuatro partes –dos de violín, una de viola y otra de chelo–, por lo que parecen cuartetos de cuerda y muchos los han clasificado como tales, pero su sonoridad, escritura y carácter funcionan mucho mejor en la orquesta. Nunca sabremos qué tenía Wolfgang en mente mientras los componía, pero, en cualquier caso, son un maravilloso ejemplo de su música juvenil y encantadora, con una escritura sencilla y lineal, un juego armónico transparente y una deliciosa expresión melódica clara y fluida.

Hoy escucharemos el tercero de ellos, numerado como K138, que sigue las mismas líneas de sus dos gemelos, K136 y K137, y que refleja la influencia tanto de los maestros italianos como de Michael Haydn –no confundir con su hermano Joseph–. El primer movimiento, en forma de sonata, presenta un carácter lúdico, alegre y vibrante, con dos líneas temáticas que se entrecruzan sobre una grácil estructura armónica y dejan entrever rasgos del Mozart maduro que será. El segundo movimiento comienza con la delicada melodía de los primeros violines que se extiende sobre una red de interesante actividad rítmica de las demás voces. En cierto momento, el violonchelo presenta su tema y luego hay un inesperado regreso italiano no a la primera, sino a la segunda frase musical, con ligeras variaciones en su base armónica. El último movimiento, como tantas obras de la época, es un final vibrante en forma rondó, lo que significa que la melodía principal, particularmente alegre y desenfadada, regresa cinco veces con reconfortante predictibilidad, pero rodeada de una sucesión de atmósferas y tonalidades divertidas y contrastantes.

Ese mismo año 1772, el conde Jerónimo Colloredo fue elegido príncipe-arzobispo de Salzburgo, con quien desarrollaría una turbulenta relación profesional que terminaría estallando, unos años después, por culpa, en parte, de la segunda obra del programa de hoy: la Sinfonía Concertante para violín, viola y orquesta K364.

En 1777, con 21 años, Mozart ya llevaba cuatro años trabajando para Colloredo, y se sentía reprimido, frustrado y subestimado, por lo que pidió al arzobispo que le permita viajar a Francia en busca de otro trabajo, lo que desafortunadamente llevó a un despido, no solo para Wolfgang, sino también para su padre Leopold. Con la ahora necesidad de encontrar un empleo con el que mantener a toda la familia, salió hacia Múnich, Mannheim y París acompañado por su madre Maria Anna –seguramente su padre en ese momento no hubiese sido un agradable compañero de viaje–; sin embargo, su petición de empleo fue rechazada en las tres ciudades. Para colmo de males, su madre enfermó y, a pesar de las atenciones médicas, falleció en París el 3 de julio de 1778, desenlace por el que Leopold decidió culpar a su hijo. Pese a todo, Leopold suplicó al arzobispo y le convenció para que readmitiera al joven Mozart que, aunque se hizo el remolón y volvió a probar suerte en Mannheim, en 1779 se vio obligado a regresar a Salzburgo y trabajar nuevamente –en contra de sus deseos– para Colloredo como organista de corte.

Pero este viaje, aunque no había dado los frutos esperados, había demostrado ser de importancia decisiva y despertó el deseo de probar con algunas de las formas y estilos con los que había tenido contacto en París –lo que provocó que, poco tiempo después, esta “producción extracurricular” a expensas de sus deberes como organista de la corte, fuera motivo suficiente de despido para Colloredo y que Mozart dejara Salzburgo para siempre–. Uno de esos experimentos fue la Sinfonía Concertante, una obra que explora este género con nuevas combinaciones y posibilidades de sonidos instrumentales en una fascinante fusión de sinfonía y concierto, en la que el violín y la viola actúan como solistas en diálogo con la orquesta –lo que, más tarde en el siglo XIX, se llamaría un doble concierto para violín y viola–. Las incursiones de Mozart en el este género son muy pocas, siendo ésta la única que consiguió terminar, aunque hay constancia de otros seis intentos.

El interés de Mozart por la viola surgió en esta época y quizás fue un intento deliberado de distanciarse del violín, un instrumento en el que Leopold era considerado una autoridad en toda Europa. Por supuesto, él mismo era también un virtuoso violinista, pero la elección de la viola como instrumento solista, que era considerada entonces un instrumento secundario, es reveladora, escribiendo la parte de la viola en una tonalidad distinta a los demás instrumentos, lo que obliga al violista a afinar las cuerdas a medio paso, una técnica llamada scordatura, con intención de dar a la viola una cierta resonancia para realzar su brillantez y compensar la sonoridad habitual del violín. De hecho, son el registro y el carácter de la viola los que definen la obra. Además, Mozart divide las violas orquestales en dos para obtener una mezcla de cuerdas más rica y potenciar su tímbrica.

Comienza el Allegro maestoso con una entradilla de la orquesta que da pie a la entrada del violín y viola al unísono, con notas largas, sin sobresaltos. Pronto se establece un diálogo entre ambos que intercambia su orden durante la reexposición. Tras la cadencia a solo de violín y viola –escrita por el propio Mozart, cosa totalmente excepcional, pues solían improvisarse–, la orquesta retorna al carácter inicial para cerrar este movimiento. El movimiento lento Andante, con su inusual modo menor, presenta una gran profundidad emocional que refleja en un lamento compartido entre los dos solistas, dramático y triste. Con el Presto del rondó final, vuelve ese espíritu jovial y juguetón tan mozartiano. Una composición sorprendentemente madura para un joven de 23 años que, aunque ya no es un niño prodigio, sigue siendo un genio.

La segunda parte de la velada nos trae a Schubert con su cuarta sinfonía. Escribió sus seis primeras sinfonías entre 1813 y 1818, es decir, entre los 16 y los 21 años, lo que nos coloca ante otro talentoso y precoz compositor. Franz Schubert había pasado su infancia en el seminario municipal imperial-real como niño de coro y vivió la férrea disciplina monástica como un presidio, aunque también le brindó una inusualmente amplia cultura musical. A los 13 comenzó a componer, pero, poco después de la interpretación de su primera sinfonía, Schubert fue expulsado de la academia debido a sus bajas calificaciones, volviendo al hogar paterno, donde le esperaba un poco apetecible puesto de profesor. En 1816, el decimonoveno año del compositor, impaciente con su vida como profesor y sintiéndose sobrecualificado, buscó un ascenso académico, y alguien le sugirió que solicitara un puesto de profesor de música en una reputada escuela en la actual Ljubljana, Eslovenia. No consiguió el trabajo, pero le sirvió de excusa para escapar de su situación e irse unos meses a casa de un amigo, donde compuso su cuarta y quinta sinfonías.

Estas seis sinfonías de juventud están escritas en un lenguaje clásico, con claras influencias de Haydn y Mozart, pero también están cuajadas de elementos armónicos originales totalmente schubertianos, abriéndose paso por nuevos caminos compositivos. Pero dentro de este grupo, sin embargo, la Cuarta destaca. Si exceptuamos la Inacabada, es la única sinfonía de Schubert en tonalidad menor y tiene un carácter melancólico, cuando menos –el título de “Trágica” se lo puso el propio autor en un juvenil arranque autodramático–, pero, en realidad, esta obra tiene tanta efervescencia adolescente como tragedia.

El primer movimiento comienza en un sombrío Do menor, un comienzo dramático para un movimiento que culminará en un radiante Do mayor –Schubert a veces parece preparar el camino a Bruckner–. Los giros inesperados, los arrebatos románticos que se adelantan a Schumann, la orquestación coral de las maderas… llenan de sorpresas cada pasaje. El movimiento lento, bastante largo para los estándares del joven compositor, brilla majestuoso con una gracia lírica tristemente dulce. Minuet y Trío se cuelan tras él rítmicos e incisivos y el movimiento final recupera el espíritu inquieto y sombrío del inicio.

La Sinfonía en Do menor no fue interpretada durante su vida –la primera presentación pública tuvo lugar 21 años después de su fallecimiento– y es difícil imaginar qué tragedias llenaban su ánimo para escribir esta obra, pero un lector atento habrá intuido el fuerte sentimiento de inadaptación, de no encontrar un lugar donde encajar, de no cumplir las expectativas previstas que tuvieron nuestros compositores de hoy y, como ellos tantos y tantos neurodivergentes que esconden bajo caracteres distintos y comportamientos extraños mentes maravillosas.

Nora Franco