Divino Tesoro

Hay artistas -la historia de la música nos ha dado abundantes ejemplos- que ya desde muy niños muestran su talento. Otros, sin embargo, sufren un largo proceso de maduración hasta alcanzar, jóvenes pero no tanto, su madurez creativa. Algunos más no dejan de evolucionar durante toda su vida y sus primeras obras no se parecen nada a las posteriores. Las tres obras de las que disfrutaremos esta noche nos dan muestra de estas diferentes opciones; las tres son piezas de juventud de sus autores.

Menos mal que Juan Crisóstomo Arriaga fue un niño prodigio porque cuando la tuberculosis (y seguramente la debilidad provocada por un exceso de trabajo) se lo llevó en París sin llegar a cumplir los veinte años le había dado tiempo, al menos, a dejarnos al menos unas cuantas obras estupendas (no llegan a treinta las que se conservan); todas sus creaciones son obras de juventud y la que escucharemos la compuso con quince años. Que cada uno de nosotros haga examen de conciencia y piense qué había aportado a la historia a esa edad.

Brahms, por su parte, tenía ya veinticinco años cuando compuso su primer concierto para piano; por supuesto que aún era joven, pero ya entonces su proceso creativo era tan esforzado, problemático y tortuoso como lo sería siempre más adelante. La juventud ya encontró al músico consciente, autocrítico y perfeccionista que reconocemos bien por su trayectoria posterior. Y menos mal, porque gracias a eso podemos disfrutar de un monumento como este primer concierto para piano: juvenil pero grandioso.

Menos mal, por fin, que Igor Stravinsky se resistió a los deseos paternos de que se convirtiera en abogado y que trabó amistad con el hijo de Nikolai Rimsky-Kórsakov, lo cual le condujo a recibir clases privadas del maestro. Y, sobre todo, menos mal que Serguéi Diáguilev, el gran empresario, asistió al concierto en el que se interpretaron los Fuegos de artificio del joven compositor, concebidos para la boda de Nadia, la hija de Rimsky, justo cuando le estaban fallando sus primeras opciones para crear la música de El pájaro de fuego. Veintiocho años tenía Stravinsky cuando afrontó el gran reto que le propuso su gran mecenas pero, a diferencia de lo que ocurrió con Brahms, en los siguientes y, además, muy pocos años su música evolucionó de manera impresionante y, de hecho, fue un músico camaleónico a lo largo de toda su carrera.

Tres obras de juventud, por lo tanto, de muy diferentes tipos. Aparte, por supuesto, de estilos sumamente distintos que marcan la gran transformación de la historia de la música a lo largo de los menos de cien años que pasaron desde 1821 a 1910, las fechas de creación de la obertura de Arriaga y el ballet de Stravinsky. Más o menos en medio, en 1858, se ubica el concierto de Brahms. Desde el clasicismo fresco de Arriaga, ajeno aún a los nuevos aires que soplaban desde Viena, pasando por el pleno romanticismo brahmsiano, directamente heredado de su mentor Schumann, hasta el denso, complejo y supercolorido Stravinsky, en transición desde el tardorromanticismo aprendido de Rimsky a su multifacética voz posterior. No nos va a faltar variedad en este concierto.

Ya que la disposición del programa nos lo facilita, vayamos en orden cronológico recorriendo estas tres estaciones.

En 1821 Juanito Arriaga, a sus tiernos quince años, estaba a punto de abandonar Bilbao para siempre a fin de buscar en París lo que la villa ya no podía entonces ofrecerle: una educación musical a la altura de su talento. Su padre, organista de la iglesia de Berriatua reconvertido en comerciante bilbaíno de cierto éxito, poseía tanto la sensibilidad musical para apreciar la valía del joven como los medios económicos para procurarle aquella oportunidad cuando ya las enseñanzas del violinista Faustino Sanz, miembro de la capilla de la catedral de Santiago, se le quedaban cortas. Si hubiera sabido que ya nunca volvería a ver a su octavo hijo y que éste fallecería poco más de cuatro años después…

De poco antes de aquel viaje data la Obertura op. 20 en re mayor, una pieza de alrededor de diez minutos de duración. Dentro del pequeño número de obras de Arriaga que conservamos es aún más escaso el de las que se programan con cierta asiduidad, de modo que es posible que ustedes, como me pasaba a mí, debo confesarlo, no hayan escuchado nunca esta pieza, aunque existen grabaciones. Razón de más para ponerle mucha atención y apreciar el valor de su hábil factura y la frescura de la invención. Agradezcamos a la orquesta la ocasión de disfrutarla en vivo.

¿Notaríamos, si no lo supiéramos, que se trata de la obra de un chico de quince años, cuya experiencia musical se limitaba a los salones de la ciudad indudablemente provinciana y periférica (no nos pongamos chauvinistas) que era Bilbao entonces? Seguramente, no. Sabiéndolo es fácil encontrar algunos rasgos que así lo pueden atestiguar: quizá algunos detalles de la orquestación en los que faltaría un poco más de empaque; cierta falta de continuidad en el desarrollo; tal vez algunas fórmulas estereotipadas en las cadencias. Nada que no pudieran resolver los años de formación esmerada y de alto nivel que le esperaban en París o la rápida evolución de un estilo personal, que es lo menos que se puede esperar de un músico tan joven.

Por lo demás, la obertura muestra una construcción equilibrada que responde a la estructura propia de una obra de su género en aquella época: una introducción lenta (que, igual que la de La Flauta Mágica de Mozart, comienza con un grupo de solemnes acordes) y la parte mayor, rápida, escrita según una forma sonata de notable desarrollo, que muestra que el músico, aun siendo todavía un principiante, no se conformaba con las soluciones sencillas. Cada uno de los dos temas principales, que guardan el debido contraste, se presenta ya en la exposición tratado con amplitud, dando mucho de sí gracias a la fresca inventiva del joven maestro. Esto demuestra que Arriaga no se limitaba a la imitación de los modelos más simples que pudo tener a su alcance, sino que ya trataba de aportar algo más y amoldar los bien aprendidos modelos clásicos a sus necesidades expresivas.

Como resultado de ello, esta obertura, si bien desarrolla un esquema bastante convencional (no en vano ése es uno de los rasgos de cualquier período clasicista) lo hace enriqueciéndolo con la imaginación del artista y aprovechando la flexibilidad del modelo y su capacidad para ofrecer una vía de expresión a ideas interesantes (lo cual, precisamente, caracteriza a los buenos autores clásicos). Incluso podríamos decir que allí donde la música revela por algunos detalles la inevitable bisoñez del autor se manifiesta al mismo tiempo la fertilidad de su inspiración, aún no sometida a la formación parisina.

En definitiva, una interesantísima muestra de la creación menos conocida de Arriaga que nos permite ampliar nuestro conocimiento de quien tiene el enorme mérito de haber conseguido ser uno de nuestros músicos imprescindibles apoyándose en una obra tristemente tan escasa.

Le sigue, por el contrario, una pieza clave del repertorio; un concierto que revela ya sin duda la grandeza de su autor. Éste lo compuso en un momento clave de su vida personal y artística. El joven Johannes Brahms había comenzado su historia como pianista; su talento al teclado le permitió empezar a destacar y colaborar en una gira de conciertos con el violinista húngaro… no; no es Joseph Joachim todavía, sino Eduard Reményi, quien lo inició en los misterios de la música zíngara, que más adelante le sería tan propia. Y fue gracias a esta gira, ahora sí, como el joven Brahms, de 20 años, conoció al que será su íntimo amigo para toda la vida, el gran Joachim, ya para entonces célebre intérprete; si Brahms se sentía impresionado por la grandeza del violinista, éste se mostró abrumado por la calidad de las piezas propias que el joven desconocido le interpretó, lo que le animó a darle una carta de recomendación para que, a su paso por Düsseldorf, fuera recibido por el matrimonio Schumann: el momento que marcó a Brahms para toda la vida.

Robert Schumann reconoció inmediatamente al genio y lo proclamó a los cuatro vientos en la revista musical más importante de Alemania en aquel momento, el Neue Zeitschrift für Musik, fundada por él mismo, provocando la ansiedad del joven artista, acongojado por las expectativas que esto despertó sobre su figura hasta entonces casi ignota. Y Clara Schumann se convirtió en el amor imposible de toda su vida: una relación que ha hecho desbordar los habituales ríos de tinta y que no hizo sino fortalecerse con las desgraciadas circunstancias de los siguientes años: el intento de suicidio de Robert, su internamiento en el sanatorio y su muerte en 1856. En todos aquellos tragos ambos se acompañaron, se consolaron y probablemente se enamoraron, aunque este amor, parece ser, no llegó nunca a estallar o a consumarse, quizá porque a ambos les pesaba mucho el recuerdo del esposo y del amigo.

En esos años decisivos se gestó el primer concierto de Brahms; como muchas de sus obras, no fue una creación fácil ni rápida. La obra comenzó coincidiendo con el momento en que Robert Schumann se salvó de milagro de la muerte tras haber saltado a las heladas aguas del Rhin; y hay quien dice que el primer movimiento, en su poderoso dramatismo, retiene algo de los sentimientos de Brahms sobre este suceso. Pero en aquel momento el futuro concierto era aún el proyecto de una sonata para dos pianos (posiblemente pensando en compartirla con Clara); pronto comenzó a desviarse de ese propósito y, con ayuda de su amigo Grimm, Brahms la quiso orquestar para convertirla en una sinfonía. Si bien Joachim alabó los primeros resultados, estos no pudieron pasar el súper-autoexigente filtro del autor, que tardaría aún otros veinte años en producir ya de verdad su primera sinfonía. Así que descartó por completo los dos movimientos que había añadido al primero, reformó éste ampliamente y, después de añadir otros dos completamente nuevos, transformó el conjunto en un concierto para piano. El que conocemos, dirán ustedes, pero no exactamente… porque éste aún sufrió más transformaciones después de su estreno en 1859, dado que las primeras interpretaciones fueron bastante desiguales en cuanto a la recepción del público y empujaron a Brahms a algunas otras correcciones antes de publicarlo unos años más tarde.

Bienvenidos todos esos vaivenes, quizá impropios de la impaciencia que podríamos suponer en un creador novel, pero consustanciales al genio creador de uno de los artistas más impresionantes de la historia no ya sólo de la música, sino del arte en su conjunto, ya que el resultado fue finalmente un logro asombroso; una obra que pone en su sitio el pretendido conservadurismo de Brahms puesto que nos lo muestra intenso, poderosamente expresivo y dispuesto a manejar las formas con tanta libertad como seriedad. Quizá logrando demostrar que conservar lo que merece la pena ser conservado no significa renunciar al progreso o la evolución de las formas en beneficio de las necesidades expresivas del artista. Los artistas realmente grandes pueden compaginar ambos propósitos.

El primer movimiento, realmente la primera gran obra sinfónica del joven Brahms, nos sacude con una potencia digna ya de sus mejores momentos posteriores: el célebre redoble de timbal, que crece a veces hasta convertirse casi en un rugido, sirve de base a un tema trágico, entrecortado, cuajado de dramáticos trinos y acentos violentos. Aquí es donde, dicen, posiblemente podría resonar la experiencia angustiosa del intento suicida de Schumann. Pero este primer movimiento es amplísimo; ocupa la mitad de la obra, casi veinticinco minutos y está lleno de contrastes. El riquísimo material temático ofrece oportunidades para ello; el lirismo del segundo grupo de temas da la réplica al tremendo inicio y se alterna con él a lo largo de todo el movimiento. La labor de la orquesta tiene una importancia decisiva y se equilibra con la del pianista de una forma casi camerística en muchas secciones, fruto de la madurez sorprendente del compositor, que prefirió elaborar una obra tan compleja y rica como ésta a simplemente un vehículo para su lucimiento virtuoso. Extraordinarias cumbres expresivas se alternan con largos diálogos del piano con diversas secciones o solistas de la orquesta, entre los que destacan los timbales en los momentos más tensos y las maderas o las trompas (siempre predilectas para Brahms) en los más calmados. Un monumento extraordinario.

Le sigue un adagio no menos amplio, de una serenidad luminosa; pura paz embebida en una melodía mágica. Se extiende como la luz de una tarde de verano en la sombra de un jardín, sin ninguna urgencia, con el gozo de las cosas más bellas. La expresión, eso sí, se desborda en algunos pasajes que hacen crecer la intensidad para recuperar pronto la calma. La fluidez del compás de 6/4 (curiosamente, el mismo que en el primer movimiento) facilita la suavidad del desarrollo. Si me permiten una recomendación, podrán encontrar en el infinito cajón de sastre de Youtube la versión histórica de Krystian Zimerman con la Filarmónica de Viena y Leonard Bernstein en la Musikverein de Viena, excelente, como no podía ser menos, en todas las partes de la obra pero especialmente hipnótica en algunos momentos de este segundo tiempo. Permitámonos especular: tal vez si antes veíamos la sombra dramática de Robert en el movimiento inicial podemos encontrar aquí la evocación poética de Clara, de una delicadeza exquisita: romanticismo en su estado más pleno.

Directamente se enlaza con el tercero: un rondó que sigue el modelo formal del tercer concierto de Beethoven (la referencia del maestro siempre pesó en el ánimo de Brahms) y, por lo tanto, huye de la sencillez que parece asociada a esta forma pensada originalmente para la exhibición virtuosística. El vigoroso tema principal (tal vez tocado muy de lejos por los aires húngaros aprendidos con Reményi) no se conforma con retornar una y otra vez igual a sí mismo, sino que da ocasión al joven maestro para ejercitar dos de las capacidades que mejor lo definen como representante excelso de la mejor música alemana: la fértil imaginación para el desarrollo de los materiales y la sabiduría contrapuntística. Así, las ideas se vuelven multifacéticas y cada episodio alternante ofrece nuevas posibilidades sin perder nunca el pulso vibrante propio de un finale y aprovechando todas las posibilidades sonoras de la orquesta; sin caer en el fácil brillo del lucimiento pirotécnico pero logrando apoyándose en una extraordinaria complejidad constructiva que no nos impedirá disfrutar al máximo de una obra fabulosa.

En fin… ¿les he dicho ya que Brahms me entusiasma? Por si no lo habían percibido.

Pero vamos ya con la última obra que cierra, brillantemente, desde luego, el programa. Ya hemos comentado antes brevemente las circunstancias de su creación. Stravinsky era en 1910 un alumno destacado de uno de los grandes, Rimsky-Kórsakov, pero nadie lo conocía fuera de un estrecho círculo limitado a San Petersburgo y apenas había dado a conocer un par de obras destacables a pesar de que ya era el menos joven de nuestros tres jóvenes creadores de hoy. Pero eso fue suficiente para el fabuloso ojo clínico de Diáguilev, empresario que quería llevar a París, capital de las artes en aquel tiempo, la tradición, magnífica pero algo apolillada, de los ballets rusos para darles, al contacto con la efervescente vanguardia parisina una nueva (y lucrativa) vida. Tenía una bonita historia basada en los cuentos populares de su tierra (tal como se pueden leer en la preciosa recopilación de Alexander Afanásiev) que había preparado e iba a coreografiar el destacadísimo bailarín Michel Fokine y tenía algunas ideas sobre los compositores ya consagrados a quienes encargar la música, pero ni Liadov ni Cherepnín estaban muy por la labor (mala idea: estaban perdiendo una oportunidad de oro y si no ya me dirán si alguno de ellos puede aspirar hoy a la mitad de la fama retrospectiva que Stravinsky). Y fue entonces cuando se topó por casualidad con un concierto dirigido por Ziloti en el que se interpretaban esos Fuegos de artificio que eran casi la primera obra importante que el joven músico presentaba en público. Esto bastó para proponerle la empresa y la propuesta bastó para que él abandonase el proyecto de una ópera y se embarcase en la aventura. Audentes fortuna iuvat: en tres años se sucederían los estrenos de tres ballets que revolucionaron la historia de la música: el brillante Pájaro de fuego, el casi cubista Petrouchka y la salvaje Consagración de la primavera, escándalo sin parangón en los anales musicales.

No se me ocurre un caso tan extraordinario de rapidez evolutiva; y así siguió la carrera de Stravinsky, saltando con igual eficacia de uno a otro estilo durante décadas, lo que lo convierte en el músico más versátil del siglo XX. Pero ahora estamos en el inicio y debemos ocuparnos de este cuento de héroes, magos, doncellas encantadas y seres maravillosos.

El pájaro de fuego cuenta la historia del Príncipe Iván, quien captura a un bellísimo pájaro de fuego pero lo libera atendiendo a sus súplicas y obtiene como agradecimiento una pluma roja con la que solicitarle ayuda cuando la necesite. Y vaya si la va a necesitar porque, llevado por la pasión de la caza, se ha colado en el jardín del malvado hechicero Koschéi (o Kaschéi, según cómo se transcriba del alfabeto cirílico) que tiene encantadas a nada menos que trece doncellas o princesas (tanto da) que bailan una danza de ronda tradicional alrededor de un manzano de manzanas de oro. Por supuesto, el príncipe se enamora de una de ellas. Un carillón mágico despierta a los esbirros del mago que aparecen para perseguir al príncipe. Afortunadamente la pluma sirve para recabar la ayuda del pájaro maravilloso que, primero, agota a los oscuros perseguidores haciéndolos acometer una terrible danza infernal y luego los adormece mediante una dulce nana; fantástica variedad de registros la que exhibe el ave. Finalmente revela al príncipe que basta con romper el huevo que contiene el alma del brujo para derrotarlo definitivamente. Una vez hecho esto, los hechizos desaparecen y las doncellas vuelven a la normalidad, así como un montón de caballeros petrificados que, básicamente, servirán para hacer aún más espectacular la alegría de la danza final.

Ya se darán cuenta de que el libreto está magníficamente diseñado para dar oportunidad de crear una buena variedad de danzas de diferentes caracteres; la imaginación desbordante de Stravinsky, favorecida además por las enseñanzas de Rimsky, maestro indiscutible del arte de manejar los colores orquestales, halló aquí un terreno inigualablemente propicio. Adoptó un estilo tardorromántico, vestido con todos los lujos del cromatismo (que retratará a los personajes mágicos mientras que los humanos adoptan aspectos más diatónicos); fecundado por las mágicas armonías que sugieren los personajes; enriquecido con ritmos complejos y compuestos que anuncian la pluralidad rítmica de sus siguientes ballets; basado también en ideas provenientes del folclore ruso, que amplían la paleta sonora. Y se sirvió de una muy nutrida y variada orquesta que fuera capaz de dar cuerpo a todo ello con la debida riqueza de colorido que pide la fantasía del cuento. Sin duda, las innovaciones que supone este ballet (a pesar de deber todavía mucho al romanticismo tardío del propio Rimsky o incluso, inevitablemente por tratarse de un ballet, a Chaikovsky) fueron el revulsivo que Diáguilev necesitaba para conquistar el París de la vanguardia, efervescente de nuevas ideas y volcado en la modernidad; y paradójicamente fue un cuento tradicional el que sirvió de vehículo a la conquista.

En realidad, al compositor el ballet mismo dejó de interesarle como tal pero le dio ocasión de extraer de él lo más interesante y convertirlo en una suite de concierto, cosa bastante frecuente, por otro lado. Tres versiones diferentes de esta suite fueron creadas en 1911, 1919 y 1945. Su elaboración tuvo para Stravinsky un componente económico importante, puesto que le permitía poner la obra en circulación sin depender de la costosa producción de cualquier obra escénica. Para el público, igualmente, resulta ventajoso contar con estas selecciones que ofrecen les mejores momentos del conjunto sin incluir aquellas otras secciones que tienen menos sentido cuando no se bailan; además, se redondea cada parte evitando repeticiones, añadidos o transiciones cuyo objetivo es más narrativo que propiamente musical.

Así, cuando en 1945 el compositor ya estaba establecido en los Estados Unidos, se le solicitó una reorquestación de sus tres ballets principales que, ventaja no poco sustanciosa, le daría derecho a cobrar los derechos de autor en aquel país (puesto que no se le reconocían los generados en Rusia). No lo dudó un momento y se puso manos a la obra: tomó la suite que había elaborado en 1919 a petición de Ernest Ansermet, el célebre director suizo, y modificó, simplificándola un poco, la enorme orquestación original, ampliando a cambio los números que formarían parte de esta nueva selección.

Escucharemos, pues, los grandes éxitos de este ballet, que ya son suficientes para darnos una idea bastante aproximada del conjunto y dejarnos con las ganas de tener alguna (rara) ocasión de verlo completo y con su coreografía.

Una oscura introducción nos sitúa en el misterioso mundo de los cuentos de hadas; pronto aparece la ágil danza del pájaro de fuego que ya nos revela la extraordinaria imaginación sonora del joven músico, tocado sin duda por lo aprendido de su maestro Rimsky-Kórsakov; las maderas, sobre todo flauta y piccolo, adquieren protagonismo sugiriendo el veloz vuelo del pájaro perseguido por el príncipe Iván. Una breve pantomima refleja su captura y viene seguida del lento paso a dos que enfatiza el lamento del pájaro atrapado dibujando sinuosos gestos cromáticos que recuerdan las fantasías orientalizantes, tan de moda en la época de creación del ballet. El príncipe no se dejará convencer fácilmente para soltar su presa, así que esta es una pieza más extensa, de orquestación muy rica, con participación destacada a veces del piano en el acompañamiento, pero protagonizada sobre todo de nuevo por las maderas con sus fraseos más líricos.

Pronto una segunda breve pantomima revela la aparición de las trece princesas encantadas y da paso a un scherzo en el que éstas danzan en torno al árbol de las manzanas de oro; algunos retazos de melodías de aire popular se escuchan entre el tejido orquestal. Se ven interrumpidas por la tercera pantomima, que corresponde a la llegada del príncipe Iván, representado por una serena melodía de la trompa solista. La siguiente escena recupera dicha melodía, igualmente de carácter cercano a lo tradicional, para elaborar, precisamente, una ronda (khorovod) del acerbo folclórico ruso. Es uno de los momentos en los que la textura de la música de Stravinsky es más ligera y también más diatónica, puesto que los protagonistas de este momento son seres humanos y no mágicos.

Pero pronto aparecen los malos del cuento: la danza infernal de Kaschéi y sus esbirros es, con justicia, uno de los fragmentos más célebres del ballet; un tema sincopado y pesante define la entrada del brujo y a lo largo de todo el número la imaginación de la orquestación es realmente desbordante. Los ritmos quebrados y violentos anuncian al Stravinsky que, sólo tres años después, asombró a París y al mundo con el brutal primitivismo de La consagración de la primavera. Una vez enloquecidos por la danza provocada por el pájaro, los siervos del hechicero sucumben a su magia quedando dormidos mientras éste les baila una dulcísima pero misteriosa canción de cuna iniciada por el fagot.

La obra termina apoteósicamente; la última escena, ya tras el triunfo de la magia buena sobre la mala y con los protagonistas felices, es un poderoso crescendo basado en un tema de claro origen popular: una explosión de luz y gozo con papel estelar para los metales que nos recuerda otros grandes triunfos de la música rusa como el de los cuadros de una exposición de Moussorgsky, por ejemplo.

Disfrutemos, pues, de estas tres interesantes y variadas obras y de la brillantez de tres extraordinarios jóvenes autores que tanto prometían y que, salvo en el lamentable caso de Arriaga, al que la vida no se lo permitió, tan bien cumplieron su promesa posteriormente.

Iñaki Moreno Navarro