Más prontísimo que tarde

Dos compositores que no llegan a los veinte años: Wolgang Amadeus Mozart (1756-1791) y Franz Schubert (1797-1828). Otro par que ronda los treinta: Alfred Schnittke (1934-1998) y Bruno Maderna (1920-1973).  Edades en las que un profesional del ramo –y más si hablamos de estos fieras– ya conoce el oficio. Edades en las que escribir música no supone ni unos deberes escolares ni una cita con la posteridad. Edades en las que no hay que explorar por las azoteas para contar lo no imaginado por nadie. Unas edades en las que componer no sólo es gratificante: es sencillamente una necesidad y un destino buscado. Las influencias de la generación anterior se tropiezan aquí y allá con las nuevas ideas que bullen por salir. Algunas de estas nuevas ideas son tirando a maluchas, otras cambiarán –sin poderlo predecir– la historia de la música occidental.

Una década, la veintena, extraña. Quieres comerte el mundo, y puede que alguna gente tenga puestas muchas expectativas en ti; pero esta presión no la sufres ahora. Es un problema para tu yo del futuro. Por ahora eres una promesa firme, con todas las ventajas de ‘promesa’ y todas las ventajas de ‘firme’. Y te dejan que pegues resbalones, y que no seas transcendente, y que compongas música al metro. “Está aprendiendo. Éste va a ser buenísimo”.

Las complicaciones surgen cuando alguien se adelanta a esta agenda ya de por sí apretada, y llega a los veinte años sabiendo latín en todos sus acentos y dialectos. La sociedad no sabe muy bien cómo colocarse frente a ti. Ni eres un niño prodigio al que dar bombones y un par de ducados de oro, ni tampoco pueden arriesgarse a hacerte catedrático de composición de La Sorbona, no vaya a ser que, a fin de cuentas, se hayan dejado llevar por un entusiasmo excesivo, no seas tan bueno como pareces ser, y se te tengan que comer con patatas los próximos 50 años hasta que te jubiles.

La solución habitual fue la de ofrecer a estos adelantados algún puesto menor y dejar pasar un poco el tiempo. Si tan buenos son ya habrá oportunidad de ascenderlos en un futuro. Mientras tanto los jovenzuelos se desesperan y no comprenden por qué tienen que habitar en un limbo cuando ya están preparados para cualquier reto. Es como si hubieran tenido a Messi en el filial hasta los 28.

¿Cuánto se desesperan? Mucho.

En 1777 Mozart sale de Salzburgo para comerse el mundo. Sabe que no es peor que nadie – “second to no one” dicen los ingleses–. Sabe que en tempranas giras anteriores le habían pedido que volviera. Pues bien, él vuelve. Quizá la mayor complicación sea elegir entre las ofertas que le lloverán.

Ahí fuera no llovía. Todavía no.

Carta de W. A. Mozart a su padre Leopold.

Munich, 2 de octubre 1777

“Ayer, día 1 de octubre, visité de nuevo al conde Salern y hoy, de hecho, he almorzado allí. Durante los últimos tres días he tocado bastante, creo, pero lo he disfrutado mucho. […] Toqué durante esos tres días varias cosas de memoria, y luego las dos Cassationes que escribí para la Condesa y finalmente la Finalmusik con el Rondó, todo de memoria. No puede imaginarse lo encantado que estaba el Conde Salern. Lo cierto es que comprende la música, pues no paraba de gritar "¡Bravo!", mientras otros nobles hubieran tomado una pizca de rapé, se hubiesen sonado la nariz, aclarado la garganta o iniciado una conversación. Le dije que me gustaría que el Elector estuviera allí, ya que entonces podría oír algo porque, tal y como están las cosas, no sabe nada de mí. No tiene ni idea de lo que puedo hacer. […] Estoy dispuesto a someterme a una prueba. Que reúna a todos los compositores de Múnich, que convoque incluso a algunos de Italia, Francia, Alemania, Inglaterra y España. Me comprometo a competir con cualquiera de ellos en composición. Le conté a Salern lo que había hecho en Italia y le rogué que, cada vez que la conversación girase en torno a mí, sacara a relucir estos hechos. Me contestó: "Tengo muy poca influencia, pero lo que pueda hacer, lo haré de todo corazón".

Si pudiera quedarme aquí un tiempo, el problema se resolvería solo. En cuanto a la comida, no tendría que preocuparme, pues siempre me invitarían a salir, y cuando no tuviera invitación, Albert estaría encantado de tenerme a la mesa. Como muy poco, bebo agua, y sólo en el postre tomo un vasito de vino. Debería firmar un contrato con el conde Seeau (todo ello por consejo de mis buenos amigos) en los siguientes términos: componer cada año cuatro óperas alemanas, algunas buffe, algunas serias; y que se me permita una representación de cada una a mi beneficio, como es costumbre aquí. […] Ahora debo irme a la cama porque estoy baldado. Son las diez en punto. El barón Rumling me hizo un cumplido el otro día diciendo: "Me encanta el teatro, los buenos actores y actrices, los buenos cantantes y, por último, un compositor de primera como vos". Sólo palabras, es cierto, y es muy fácil hablar. Pero nunca antes me había hablado de un modo tan halagador. Le deseo buenas noches. Mañana, si Dios quiere, tendré el honor de volver a hablar con vos, mi queridísimo papá, por escrito”.

Wolgang, que comía poco y bebía sólo agua, ya había compuesto una tonelada de música buenísima. Una de estas obras había sido la reciente Serenata notturna en Re mayor, K. 239, firmada en enero de 1776. Una piececita corta escrita para dos pequeñas orquestas. Nada sabemos sobre las circunstancias que dieron lugar al encargo de esta serenata –porque no cabe la menor duda de que fue un encargo–, pero sí que sabemos que Mozart jugó una baza inusual en el género: su brevedad y la poca cantidad de movimientos (sólo tres). El tipo de música que hubiera despertado el orgullo de cualquier profesional que le doblase en edad, y que brotaba de Wolfgang sin el más mínimo esfuerzo. “Me comprometo a competir con cualquiera de ellos en composición”. No era soberbia –Mozart jamás fue presuntuoso– sino la constatación de unas altas capacidades musicales desplegadas como alas.

Cuarenta años más tarde, otro jovenzuelo andaba quemando etapas a velocidades absurdas ante la relativa indiferencia de su entorno. Schubert tampoco había llegado a la veintena cuando concluyó en su Viena natal su Quinta Sinfonía en Si bemol mayor, D 485 en 1816. En estas cuatro décadas la ciudad había sido testigo de una acumulación de talento que entraría en los anales de la historia: Mozart se había mudado ahí, Haydn también, Gluck ya estaba, Salieri también, Beethoven llegaba desde Bonn para no volver a irse… Cuando Schubert nació en estas calles –en realidad fue el único vienés de todos ellos– el pesebre musical que lo acogió debería haber facilitado el temprano reconocimiento de su talento descomunal.

Pues no.

Viena permaneció sorda a Schubert. En 1816 ninguna de sus obras había recibido una interpretación pública, ningún periódico había recogido la más breve reseña sobre el muchacho, y ninguna de las muchas editoriales locales había publicado ni el más pegadizo de su cuarto de millar de lieder ya compuestos.

Y, en este tránsito por debajo del radar, Franz escribió una nueva sinfonía.

La Quinta fue un viaje al pasado: haciendo caso omiso de su adorado Beethoven, Schubert escribió la más mozartiana de las sinfonías. Pero, a decir verdad, no fue el único: el propio Beethoven –un par de años antes– había hecho caso omiso de sí mismo y había compuesto a su vez su Octava Sinfonía, un homenaje directo al lenguaje haydniano. Viena se vió envuelta en un bucle de modernidad y recuerdo; un bucle desmadejado en los años siguentes por las respectivas Novenas Sinfonías de ambos autores.

Trancurrido algo más de un siglo, un grupo de autores de la vanguardia italiana sentían la misma necesidad de explorar el pasado y se formaban de manera autodidacta en la Biblioteca Marciana de Venecia. Luigi Nono (1924-1990) y Bruno Maderna (1920-1973) se perdían por las salas de lectura, investigando las más tempranas músicas impresas de Occidente. Estos estudios, no ya de la música de la generación anterior sino la de siglos remotos, formaba parte de un Zeitgeist –un espíritu de los tiempos– común a toda la Europa del siglo XX. Schoenberg, Stravinsky, Falla, Webern, Respighi… todos ellos volvieron la vista atrás para dotar de nuevos ropajes a estas músicas antiguas.

En esta línea, la orquestación de Maderna –fechada en 1950– de algunas obras recogidas por el editor Ottaviano Petrucci en su Harmonice Musices Odhecaton de 1501, fue una labor de una rara transparencia: la música de Ockeghem, Obrecht y Josquin fue transcrita sin la menor adición. Esta renuncia a intervenir –algo inimaginable en el caso de un Stravinsky– podía equipararse, de forma muy general, al naciente espíritu paralelo de la Interpretación Históricamente Informada que, por aquellos años, también estaba viendo la luz. El principio de que las composiciones de siglos pasados no necesitaban actualizaciones ni retoques para gustar al público contemporáneo era, paradójicamente, una idea retrógrada y revolucionaria al mismo tiempo.

Y, finalmente, llegamos a 1965, que fue luego 1972, que fue luego 1987. Alfred Schnittke –el heredero y punta de lanza de la vanguardia soviética– se adentró en un camino ya recorrido por otros y decidió componer en un estilo pretérito. Así nació en 1965 su banda sonora para “Las aventuras de un dentista”, que posteriormente vería la luz en 1972 en un arreglo para violín y piano bajo el título de Suite en estilo antiguo; y que, a manos del director y violinista Vladimir Spivakov, acabó en 1987en la versión que escucharemos esta noche: orquestada para un pequeño conjunto de instrumentos.

Schnittke, como anteriormente había hecho Prokofiev con su Sinfonía Clásica, pretendió dejar claro a su sociedad que dominaba el lenguaje escolástico y que, cuando escribía esas obras tan raras, no estábamos ante el humo de un charlatán incapaz. Igualmente, Schnittke pretendía mandar un mensaje en paralelo a sus compañeros de la vanguardia: sí, puedo hacer música tan rompedora y retadora como el que más, pero no renuncio al derecho a escribir a través de todo el espectro, hasta en el lenguaje más ultratradicional. La libertad consistía, también, en poder alejarse de la frontera.

En una época saturada de firmas y figuras estelares, Schnittke jugó en esta y otras ocasiones la baza del anonimato de facto. Anonimato en el simple sentido de que absolutamente nadie, oyendo esta Suite en estilo antiguo, podría identificar a Schnittke como su autor. Música buena, hecha por Dios sabe quién. El divertido lujo del desconocimiento que pocas veces nos solemos permitir.

Joseba Berrocal

Lorenza Borrani

Concertino directora

Las inspiradoras interpretaciones y programas dirigidos por Lorenza Borrani, y su enfoque integrador de la creación musical cuentan con un gran reconocimiento por parte de las orquestas a nivel internacional.

En la temporada 2022/23, Lorenza debuta en la Arctic Philharmonic Orchestra con su orquestación del Cuarteto de cuerda en sol mayor de Schubert y Agnes Ida Pettersen compone una pieza corta para este mismo concierto titulada Object of discourse. Más adelante en la temporada, Lorenza regresa a la Ostrobothnian Chamber Orchestra  con un programa que incluye La muerte y la doncella de Schubert, a la Riga Sinfonietta con su programa Haydn/Maderna y a la Norwegian Chamber Orchestra. En primavera debuta con la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias y el ciclo BOSbaroque de la Orquesta Sinfónica de Bilbao. Temporadas anteriores incluyen compromisos con la Australian Chamber Orchestra, donde Lorenza estrenó su propio arreglo orquestal de la Sonata para violín nº 1 de Prokofiev, la Swedish Chamber Orchestra, Vasteras Sinfonietta, Orchestre Philharmonique de Radio France y la Camerata Bern. Lorenza es artista residente de la Orchestra della Toscana en 2022.

A los 25 años, Lorenza Borrani fue nombrada directora de la Orquesta de Cámara de Europa. Su trabajo con Nikolaus Harnoncourt y Lorenzo Coppola inspiró su amor y conocimiento de la práctica interpretativa de época. Sus encuentros con Lorin Maazel y la Symphonica Toscanini, Claudio Abbado y la Orchestra Mozart, donde también interpretó el Concierto para violín nº 7 de Mozart, dieron forma a sus ideas e intereses musicales. Como solista, ha colaborado con Trevor Pinnock, Yannick Nézet-Séguin y Bernard Haitink.

En el ámbito de la música de cámara, Lorenza ha colaborado con artistas como Kristian Bezuidenhout, András Schiff, Pierre-Laurent Aimard, Janine Jansen y Daniel Hope, y a menudo toca en dúo con Alexander Lonquich. Lorenza es una de las fundadoras de Spunicunifait, conjunto con el que interpreta y grabar los quintetos de cuerda de Mozart. El grupo está grabando actualmente para el sello Alpha y tiene programadas actuaciones en la Mozartwoche de Salzburgo y en el Wigmore Hall de Londres.

Lorenza es una de las cofundadoras de Spira mirabilis, un laboratorio para la preparación e interpretación de repertorio orquestal y de música de cámara de todas las épocas, que trabaja sin director ni líder. Entre sus proyectos recientes figuran la Sinfonía nº 9 de Beethoven, fragmentos de Così fan tutte de Mozart y el estreno de Spiralling, de Colin Matthew, en Aldeburgh. En 2023 Spira estrenará en Italia las Nozze di Figaro de Mozart en un nuevo montaje semiescenificado.

Lorenza estudió con Alina Company, Piero Farulli, Zinaida Gilels y Pavel Vernikov en la Scuola di Musica di Fiesole, y realizó el curso de posgrado en la Kunstuniversität Graz con Boris Kuschnir. Es profesora de violín en la Scuola di Musica di Fiesole y profesora invitada en la Royal Academy of Music de Londres desde 2019.