El Romanticismo silencioso

La época romántica reserva aun, agazapadas, algunas partituras que poco a poco van tomando forma sonora gracias al interés de agrupaciones sinfónicas y de cámara por reavivar su repertorio y por dar un soplo de aire fresco que renueve el espacio sonoro de las salas de concierto.

El programa de esta tarde nos ofrece tres composiciones no demasiado habituales en el actual universo de la música sinfónica. Ellas conducirán nuestra escucha hacia territorios menos explorados del lenguaje romántico que, por causas varias, mantienen sus partituras en un silencioso compás de espera.

De espíritu inquieto e inteligencia fértil, Franz Berwald (Estocolmo, 1796 – Estocolmo, 1868) buscó a lo largo de su vida el reconocimiento a su talento musical, pero sin éxito. Sus circunstancias biográficas lo sitúan en una época repleta de destacados nombres propios y en un lugar en que la luz plena que irradiaron los compositores de las principales potencias musicales europeas dejó en la sombra muchas ubicaciones consideradas periféricas.

Su padre había sido instrumentista en la Ópera Real de Estocolmo y Berwald siguió su camino tocando, desde los dieciséis años, el violín y la viola en dicha orquesta. Pero pronto sus inquietudes buscaron otra salida a través de la composición. Escribió algunas obras de cámara y un concierto para violín que pasaron totalmente desapercibidos. Entre sus variopintos intereses estaban la preservación de los bosques, la edición de libros, la educación popular o la regulación de los alquileres. La necesidad de ganarse la vida y sus variadas aptitudes, le llevaron a emprender diferentes negocios a lo largo de su vida (otros muchos compositores alejados de los centros principales de actividad musical tuvieron que hacer lo mismo). En la treintena fundó un instituto ortopédico en Berlín y años más tarde dirigió un aserradero en el norte de Suecia, donde también fue encargado de una fábrica de vidrio. Hacia el final de su vida alguien le preguntó por su profesión y contestó que en realidad era “soplador de vidrio”, pero un año antes de morir fue nombrado profesor de composición en la Real Academia Sueca de Música. Sin duda, el desdén que sufrió en vida y el olvido al que fue relegado tras su fallecimiento –no solo en el resto de Europa sino, increíblemente, en su país natal- son injustificables porque su fresca visión de la música, su afán explorador y su vitalidad expresiva se materializan en el conjunto de su obra. Recuerdos de los Alpes noruegos es un poema sinfónico sugestivo y transparente que fue compuesto en 1842, no se publicó hasta 1948 y, desde luego, Berwald no pudo escuchar nunca en un auditorio. En él, las ideas imaginativas se desarrollan milagrosamente a partir de unos medios armónicos sencillos. En el mismo sentido, la inspiración lírica de Berwald está perfectamente reflejada en el trazo firme y elemental de sus melodías. La regularidad de sus frases es representativa del orden clásico, con el que el compositor se familiarizó en su etapa de instrumentista en la orquesta de la corte de Suecia. Pese a ello, la originalidad de Berwald se manifiesta en el empleo sutil de algunas figuras rítmicas o en la utilización de acentos desplazados, que provocan ligeros cambios en el énfasis métrico de varios pasajes. La textura espaciosa y aérea al inicio de la obra se reconoce fácilmente como originaria de los países nórdicos, pero Berwald sabe también inocular cierta tensión a su música y alternar secciones estimulantes con otras de cualidad más volátil. Con estos recursos de composición, el lenguaje de este romántico silenciado permite la agradable convivencia de un bien estructurado formato clásico, con unas ráfagas expresivas muy genuinas y, en cierto sentido, liberadoras.

Max Bruch (Colonia, 1838 – Berlin, 1920) fue un compositor cuya voz se sigue escuchando principalmente a través de su Concierto para violín en sol menor –que eclipsa gran parte de su producción- o de su Kol Nidrei para violoncello y orquesta. Tal vez su resistencia a las ideas progresistas de su época y la larga sombra de otro romántico tradicionalista como Brahms, mantiene en silencio gran parte de la obra de un compositor prolífico: ”Me niego a dejarme llevar por los procedimientos modernos”, declaraba en una carta a Brahms, confesándole también que conocía de memoria sus obras. Su primer contacto con la música se lo debió a su madre, soprano de cierto renombre -la esposa de Bruch fue también cantante- y su temprano talento para la escritura le llevó a ganar con catorce años su primer premio de composición. Se sintió atraído por diversos géneros de pequeño y gran formato, para agrupaciones vocales e instrumentales, y su dilatado catálogo incluye música de cámara, sinfonías, conciertos, canciones, óperas y oratorios. La mayor parte de sus composiciones fueron editadas e interpretadas en vida de un autor que, habiendo ejercido también de director de orquesta y coro y de profesor, fue reconocido con múltiples honores y títulos en Alemania, Inglaterra y Francia. La casi totalidad de su música estaba destinada a ocasiones concretas y a determinados intérpretes, entre los que sobresalen grandes violinistas de la época como Sarasate o Joachim. Entre los rasgos que caracterizan su lenguaje destaca la fuerza de su melodía, no en vano su inclinación natural hacia la música vocal llevó sus preferencias hacia la canción popular como fuente de inspiración.

En lo que atañe al piano, Bruch mantuvo una relación contradictoria con este instrumento en el que él mismo se manejaba con soltura y que en el siglo XIX reinaba tanto en los escenarios como en el ámbito doméstico de una pujante burguesía. El compositor llegó a afirmar esto en una carta fechada en 1870 y dirigida a su amigo el organero Rudolf von Beckerath: “Mi música para piano es aburrida e insignificante. No he escrito una nota para piano en diez años. Como no estoy realmente interesado en el instrumento, no puedo crear nada para él”. Sin embargo, la búsqueda -y feliz hallazgo- de equilibrio entre dos solistas vigorosos y una no menos potente agrupación sinfónica, es uno de los requisitos primordiales que Bruch superó con éxito en la escritura de su Concierto para dos pianos y orquesta en la bemol menor. Las características específicas del piano como instrumento de cuerda percutida -y en este caso y por partida doble, de un gran piano de concierto- son integradas de manera magistral en el conjunto sonoro, dando lugar a una obra que, junto con el doble concierto de Poulenc de 1932, contribuyó a enriquecer un repertorio que contaba con los precedentes de Mozart y Mendelssohn y continuaría con las composiciones para dos pianos y orquesta de Bartók, Martinů, Britten o Vaughan Williams. Entre todos hicieron del siglo XX una edad de oro para este género.

La obra fue escrita en 1915 por encargo de dos pianistas americanas, las hermanas Sutro, a quienes Bruch había conocido en su época de estudiantes en Berlín. La idea era que fuera interpretada por ellas en privado y que en ningún caso se publicara ni se estrenara en Europa. Pero ellas lo hicieron en Filadelfia en 1916 y de manera indigna: con todos los arreglos y simplificaciones que beneficiaban a su interpretación. Hubo que esperar al fallecimiento de ambas (Rose murió en 1957 y Ottilie en 1970) para que la partitura íntegra fuera reconstruida a partir de los originales que obraban en su poder. El concierto fue finalmente grabado en 1974 por los pianistas Martin Berkofsky y Nathan Twining, con la Orquesta Sinfónica de Londres y Antal Dorati a la batuta.

La inusual tonalidad de la composición impregna el Andante sostenuto, que se abre con una fuerza arrolladora y cargada de tensión emocional, pronto disipada en un pasaje contrapuntístico que desarrolla un tema que el compositor había escuchado en una procesión de Viernes Santo en la Isla de Capri. La convivencia de ambos elementos crea una dramaturgia muy especial y conduce la música en lo que Bruch describió como “un discurso de lamentación y consuelo”. El segundo movimiento se inicia en un sugerente Andante con moto que prepara la entrada de un brioso Allegro molto vivace en el que los solistas, contestados o reforzados por la orquesta, exponen vivamente una idea de cualidad plenamente romántica. La vena lírica de Bruch se manifiesta abiertamente en el Adagio ma non troppo, donde una melodía cálida y poética se presenta discretamente para, poco a poco, desenvolverse plenamente y acabar llenando el espacio sonoro hasta su adormecimiento final. El concierto termina con un Allegro precedido de un breve Andante donde reaparece el violento motivo que daba comienzo a la obra. Sin embargo, en este movimiento, el carácter de la música se inclina más hacia el triunfo del consuelo sobre la lamentación y, muy cercano al himno, todo concluye en un halo de reconfortante esperanza, al tiempo que los solistas derrochan un virtuosismo fascinador.

Contemporáneo de Berwald y aun habiendo nacido y vivido -sin apenas salir de ella en una ciudad vorazmente melómana, Franz Schubert (Viena, 1797-Viena, 1828) no tuvo demasiada suerte en su carrera. Pasó su vida personal y profesional rodeado de una burguesía próspera que valoraba y gozaba su inspiración sin límites -en lo que aún se denominan schubertiadas- pero sin contribuir a su mantenimiento.

Su obra es profusa en una vida demasiado breve y estuvo a medio camino entre la corte y la sala de conciertos, en una época de transición entre dos periodos musicales: el Clasicismo con sus perfiles claros y su exquisita factura y el Romanticismo, con su poder de conmover y su intención dramática. La música de Schubert florece entre ambos y su musa parece inagotable. Él mismo afirmaba que «cuando uno se inspira en algo bueno, la música nace con fluidez». Con este talento innato escribió centenares de canciones, piezas para piano, música de cámara y partituras sinfónicas en las que los colores instrumentales están concebidos como parte medular del conjunto y no como una vestimenta que cubre la escritura a posteriori. De ahí su autenticidad y el atractivo que provoca en el oyente una orquestación que, sin ser espectacular, conlleva un tratamiento novedoso de los instrumentos de viento, fijándose, con especial sensibilidad, en las posibilidades inherentes a sus cualidades tímbricas y expresivas.

La Sexta Sinfonía en Do Mayor fue escrita en apenas cuatro meses y concluida en 1818 siendo, por tanto, una obra de juventud -en realidad y por desgracia, Schubert fue siempre joven- y tal vez por esta razón el material que destaca, además de la deliciosa instrumentación, es de índole rítmica, con motivos más o menos breves que van enlazándose en unos diseños repetidos y vinculados a lo propiamente vienés y austriaco, tanto los que son de naturaleza vigorosa y de carácter popular, como los que asociamos al ambiente más sofisticado del salón. Además, una influencia gratamente representada en esta sinfonía es la de Rossini, cuya música causaba furor en Viena por aquellos años. La teatralidad se pone ya de manifiesto en el Adagio que, abriendo el telón, introduce el primer Allegro de la obra, en el que los motivos rítmicos y tímbricos y el insistente juego imitativo que se establece entre ellos potencian ese guiño al gusto italiano. En el Andante la melodía toma el protagonismo, aunque no es aún esa melodía de amplio trazado tan indiscutiblemente asociada a Schubert y que él utilizaba ya en esa época en sus canciones. La que aquí escuchamos es sencilla y cándida, lo que no es obstáculo para que alce el vuelo a través de la modulación, el enriquecimiento rítmico y una orquestación extraordinaria. Para el tercer movimiento, el compositor ideó un Scherzo que sustituye al minué, siguiendo la pauta ya marcada por Beethoven y, sin duda, su propia jovialidad. La ligereza y el vigor se alternan en un movimiento en el que los timbres vuelven a llenar de color y belleza el permanente trenzado de motivos rítmicos y melódicos. Esta breve sinfonía concluye con un Allegro moderato por el que, en un nuevo homenaje a Rossini, discurre una idea de temperamento espontáneo y carácter alegre que, apareciendo de puntillas, va adueñándose poco a poco del espacio sonoro. Hay que lamentar que, pese a su bien diseñada hechura, a la originalidad en la resolución de algunos pasajes armónicos y a su amable frescura, Schubert no pudo disfrutar del estreno de su Sexta, que tuvo lugar unos días después del fallecimiento del compositor.

El programa de hoy supone una gratísima ocasión de sacar de la sombra y poner altavoces a algunas partituras de una época desbordante de imaginación sonora.

Disfrútenla.

Mercedes Albaina

VÍCTOR y LUIS DEL VALLE, dúo de pianos

Tras su triunfo en el prestigioso ARD International Music Competition (Munich, 2005), el dúo de los hermanos Víctor y Luis del Valle (Vélez-Málaga) ha sido reconocido como una de las agrupaciones camerísticas más sobresalientes de Europa.

Formado en la Escuela Superior de Música Reina Sofía, el Dúo del Valle ha actuado como dúo camerístico en los más prestigiosos escenarios de Europa, Asia y América. Ha actuado también junto a importantes orquestas: Orquesta Nacional de España, Orquesta de RTVE, Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, Real Filharmonía de Galicia, Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias, Bialystok Philharmonic, Münchener Kammerorchester, Symphonieorchester des SWR (Stuttgart) o Helsinki Philharmonic, bajo la batuta de directores como Juanjo Mena, Howard Griffiths, James Ross, Ralf Gothoni, Peter Csaba, Antoni Ros Marbà, Guillermo García Calvo, Okko Kamu, entre otros.

El Dúo del Valle ha presentado recientemente su disco “Impulse”, editado por IBS CLASSICAL, que está obteniendo una fantástica acogida de público y crítica.

En la actualidad, Víctor y Luis del Valle compaginan su actividad concertística con su labor docente en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y el Conservatorio Superior de Música de Aragón. Frecuentemente imparten lecciones magistrales de piano y música de cámara tanto en España como en el extranjero.

MARTIN NAGASHIMA TOFT, director

En los últimos años, el director de origen japonés y danés Martin Nagashima Toft ha desarrollado sin descanso su red musical internacional, trabajando como director musical y director de teatros de ópera y orquestas sinfónicas en Dinamarca, Alemania, Italia, los Países Bajos, España, Suecia y Suiza, por ejemplo, en la Ópera Alemana de Berlín y en el Festspielhaus de Baden-Baden.

Entre los años 2005 y 2010, estudió dirección con Giancarlo Andretta en Copenhague y, simultáneamente, trabajó como asistente de dirección en la Ópera Real Danesa. Entre las producciones y conciertos destacados de la última temporada, cabe mencionar, entre otros, el Macbeth de Verdi en el Teatro de Basilea, Serenade to Music de Vaughan Williams junto con la Orquesta Ciudad de Granada, así como varios conciertos de Navidad con el coro y la orquesta de la Ópera Real Danesa.

A la edad de 11 años, siendo niño soprano, interpretó a Ahmal, el papel principal de la ópera de Menotti Amahl y los visitantes nocturnos en la Ópera Real Danesa. Desde entonces, no ha perdido la pasión por la música, el canto y el drama, sobre todo, cuando dirige. Entre sus próximos compromisos, se encuentran su debut como director de la Orquesta Sinfónica de Bilbao y de la Ópera de Gotemburgo, así como su regreso a la Ópera de Hedeland, encargado de la dirección musical de la obra de Donizetti Lucia di Lammermoor.