Arte, revolución y futuro

Al poco de terminar Lohengrin, la tercera de sus óperas románticas después de El holandés errante y Tannhäuser, Wagner comenzó a formular ideas revolucionarias para dar una salida a la crisis en la que consideraba que se encontraba inmersa la ópera. Durante el periodo que transcurrió entre 1849 y 1853, tras el alzamiento de Dresde, apenas compuso música y dedicó su tiempo a plasmar en diversos ensayos sus ideas sobre el arte del futuro al tiempo que buscaba en fuentes medievales un tema apropiado para ponerlas en práctica.

En uno de esos ensayos, Arte y Revolución (1849), Wagner defendía que la unidad de las artes lograda por la tragedia griega se fue debilitando en lo largo de los posteriores periodos históricos, especialmente a partir del momento en el que la literatura y la música emprendieron trayectorias separadas. De ahí que viera necesaria una revolución para restaurar la verdadera unidad del arte comunitario, “porque la obra de arte perfecta, aquella que sea la más genuina expresión de una vida pública libre y bella, el drama, la tragedia, no ha vuelto a nacer, puesto que no ha de nacer otra vez, sino que ha de nacer renovada”. El camino de esa revolución se desarrollaría rápidamente en dos nuevos ensayos más, La obra de arte del futuro (1849) y Ópera y drama (1850), dando entrada a un nuevo género bautizado como Gesamtkunstwerk u obra de arte total. En él, música, poesía y danza se relacionarían en plano de igualdad mientras la arquitectura, la escultura y la pintura ganaban espacio para recuperar su estatus clásico. De puro natural, la integración auténtica de música y drama le marcó el camino de ser a la vez autor dramático y compositor de la música de sus propios dramas.

Para pasar de la teoría a la práctica Wagner había de tener en cuenta elementos como la renovación de la orquesta, las transformaciones armónicas (ampliación de la tonalidad), la continuidad de la música (sin la división tradicional en números), una nueva vocalidad (abandonó por completo la escritura belcantista) o la integración de distintos factores visuales en las puestas en escena. El tema para su nuevo drama musical lo encontró en el poema épico medieval Nibelingenlied (El cantar de los Nibelungos) y en las Eddas, versiones alemana e islandesa, respectivamente, de una leyenda nórdica con una lejana base histórica: la destrucción del reino de Burgundia a manos de los hunos en el siglo V.

El proyecto se prolongaría durante un cuarto de siglo, convirtiéndose El anillo del Nibelungo en la obra de una vida. El poema lo escribió en orden inverso, empezando por el final: La muerte de Sigfrido (1848, más tarde rebautizado como El ocaso de los dioses), al que siguieron en 1852 El joven Sigfrido (después simplemente Sigfrido), La Walkiria y El oro del Rin. Rápidamente emprendió su composición y en 1857 tenía escrita la música de las tres primeras partes, excepto la orquestación de Sigfrido. Al ver las escasas posibilidades que tenía de subir a escena tan descomunal obra abandonó el trabajo durante doce años y, a la larga, no pondría fin a El ocaso de los dioses hasta 1874.

El uso de los motivos conductores o característicos (más de cien) fue fundamental para dar unidad y continuidad a la fábula, cuyo argumento puede resumirse así: Alberich, el señor de los nibelungos al que hace referencia el título, forja con oro del Rin un anillo que poco más tarde le será arrebatado por Wotan, dios de la sabiduría y señor de las batallas. En contra su voluntad, éste debe entregar el anillo a los gigantes que han construido su fortaleza, de tal forma que engendra a los hermanos Siegmund y Sieglinde con la esperanza de que el hijo que nazca de ambos, Siegfried, un hombre libre, pueda un día recuperar el anillo. Después de que el joven le arrebate la prenda al gigante Fafner, que lo custodiaba con apariencia de dragón, es asesinado por Hagen, hijo de Alberich. Brunilda, amante de Siegfried, desencadena entonces el fin del mundo de los dioses y el descenso del anillo al Rin.

Pese a evocar un mundo habitado por dioses, semidioses, héroes, gigantes, enanos y dragones, el pulso revolucionario florecía dentro del mito en forma de crítica a las relaciones sociales contemporáneas, conviviendo en su interior, como indica Ángel Mayo, “las corrientes revolucionarias que llevaron al derrumbamiento de la era Matternich, el socialismo utópico, el anarquismo activo de Bakuning, el materialismo Feuerbach y también el voluntarismo de Schopenhauer”. El ocaso de los dioses conduce precisamente a la destrucción de una civilización entera cuyas estructuras sociales se basan aspectos como el contractualismo, la esclavitud o los abusos de poder.

En el concierto de esta noche escucharemos los tres fragmentos más difundidos de El ocaso precedidos de unos compases del prólogo, en el que tres nornas descubren la maldición que se vierte sobre el mundo. El primero de esos fragmentos describe El viaje de Sigfrido por el Rin, en el cual el protagonista galopa a la búsqueda de nuevas aventuras después de haber entregado el anillo a Brunilda. Wagner emplea toda su maquinaria orquestal al servicio de una música épica, heroica y vibrante. El segundo es la Marcha fúnebre por la muerte de Sigfrido, que “tiene sentido porque la escuchamos como la celebración no de un hombre sino de un proceso, de todo lo que ha sucedido anteriormente en el Anillo” (Bernard Williams). El tercero nos lleva al final de la tetralogía, la caída del mundo y la derrota de los dioses, un desenlace anunciado en diversos momentos del ciclo (lo hacen Loge y Erda en El oro del Rin) y que consuma Brunilda con su propia inmolación justo antes de que suene en la orquesta el motivo lírico que se suele denominar “Redención a través del amor”, motivo que cierra la ópera y que antes se ha escuchado, una única vez, en el tercer acto de La walkiria.

No mucho antes de interrumpir la composición de el Anillo, en 1854, Wagner reconocía a Liszt su deseo de crear una gran obra en la que, “desde el principio hasta el fin, se sacie plenamente la auténtica dicha del amor”. En todo caso, esperó tres años antes de ocuparse a fondo de la nueva historia, cuyo argumento buscó de nuevo en la mitología medieval, concretamente en el poema épico de Tristan de Gottfried von Straßburg, del siglo XIII. Se trataba de componer una obra con la que cumplir las expectativas más elevadas que derivaban de sus teorías, de componer música por puro amor a la música, para lo que escogió un argumento en el que lo esencial era el estado mental de sus dos protagonistas, atraídos por un amor perfecto a la vez que imposible.

Tristán regresa de Irlanda con Isolda, princesa prometida del Rey Mark de Conrwall. Durante el viaje en barco ambos beben un filtro de amor que los une irremediablemente, siendo un tiempo después sorprendidos en uno de sus encuentros nocturnos por los hombres del Rey. Tristán es herido y muere en la tierra de sus antepasados justo en el momento en el que Isolda llega para despedirse. En esta narración tan concentrada en la que la acción es reducida al mínimo, pues Wagner centraba su mirada en la conciencia interior de los personajes, aparecen como símbolos opuestos el día (indiferente al amor) y la noche como culminación del deseo.

Tristá e Isolda hubo de esperar hasta 1865 para estrenarse. Más que en ninguna de sus obras previas, Wagner tensó el sistema tonal prácticamente hasta el límite, dejando abiertas las puertas a la atonalidad. En ese sentido es paradigmático su Preludio por las alteraciones cromáticas de sus acordes, por esa permanente sensación de incertidumbre tonal bajo la anotación Langsam und schmachtend (“despacio y lánguidamente”), permanente en la ópera hasta terminar con la Liebestod o Muerte de amor de Isolda, con “la autodestrucción como expresión del éxtasis más sublime, del clímax más excelso, y la transmutación de la sensualidad en espiritualidad” (Alfred Einstein).

Cien años exactos después del estreno de Tristán e Isolda, en 1965, se presentaba en Colonia Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann, ópera que también salió de la zona de confort del género llevando al extremo algunas de las técnicas musicales conocidas en su momento, en su caso la técnica del collage, con la que combinó simultáneamente materiales musicales de diferentes culturas, estilos y periodos, y la distribución del sonido desde distintas fuentes, actuando la música como llamada y eco, como una corriente envolvente y al mismo tiempo opresora, irrespirable y demoledora. Zimmermann prescindió conscientemente de elementos que se suelen creer constitutivos del género operístico como son la belleza, la emotividad o la melodía, consiguiendo, con un gesto radical, escribir su nombre entre los grandes operistas de las últimas décadas.

Su obra sinfónica no se ha difundido tanto y apenas es citada en los manuales de historia de la música. El hecho de que Zimermann permaneciese independiente de las escuelas de moda en los años cincuenta y sesenta le confiere una personalidad aún más aislada de su entorno, como ya vieron los críticos ante las primeras obras estrenadas a finales de los cuarenta. Si en algún momento se acercaba a las fuentes, técnicas y sistemas del dodecafonismo no era para adherirse conscientemente a la Segunda Escuela de Viena sino por una necesidad de expresión personal.

A ese primer periodo pertenece la Märchen-suite, compuesta en 1950 pero estrenada en Berlín en enero de 2001 con Peter Hirsch al frente de la Rundfunk-Sinfonieorchester de la capital alemana. Desde entonces y hasta llegar esta noche a Bilbao, se ha escuchado en ciudades como Colonia, Hamburgo, Montreal, Stuttgart o Zúrich. Muy lejos del universo sonoro de Die Soldaten, la suite, de unos veinte minutos de duración y estructurada en siete movimientos, evoca el mundo antiguo y perdido de los cuentos de hadas, aunando una lejana mirada al pasado (los matices neoclásicos de la Musette), colores impresionistas y una escritura muy actual que es muestra de un espíritu subversivo, radical y a la vez sumamente poético.

Asier Vallejo Ugarte

RACHEL NICHOLLS – Soprano

Rachel Nicholls es ampliamente reconocida como una de las sopranos dramáticas más emocionantes de su generación. Nació en Bedford, Reino Unido, y en 2013 recibió una beca de la Opera Awards Foundation para estudiar con Dame Anne Evans.

Entre sus recientes y futuros compromisos se encuentran los papeles de Isolda, Tristán e Isolda para el Théâtre des Champs Elysées, Oper Stuttgart, Teatro dell’Opera di Roma, the Badische Staatstheater Karlsruhe, the Yomiuri Nippon Symphony Orchestra y el Teatro Regio di Torino; el papel principal de Elektra para el Teatro de Basilea; Brünnhilde, Siegfried en concierto, con Sir Mark Elder y la Hallé; Fidelio para la Ópera Nacional de Lituania; Lady Macbeth, Macbeth, para el Badisches Staatstheater Karlsruhe; y Eva, Die Meistersinger von Nürnberg, para el Badisches Staatstheater Karlsruhe y ENO.

En concierto ha trabajado con orquestas como la Bach Collegium Japan, BBC Symphony, Britten Sinfonia, City of Birmingham Symphony, London Philharmonic, Orchestra of the Age of the Enlightenment, Philharmonia, the Royal Philharmonic Orchestra, Gulbenkian Orchestra, BBC Philharmonic Orchestra y entre sus compromisos más recientes destacan Liebestod de Isolde de Wagner y Spirit of England de Elgar con Sir Mark Elder y la Hallé, el estreno mundial del Crimson Bird de Nicola Lefanu con la BBC SO, los Wesendonck Lieder en el St Endellion Festival y el Requiem de Verdi en el Cadogan Hall.

ERIK NIELSEN – Director

Erik Nielsen es el Director Titular de la Bilbao Orkestra Sinfonikoa desde septiembre de 2015.

Desde la temporada 2016-17, ocupa también el cargo de Director Musical del Teatro de Basilea.

Erik Nielsen, estudió dirección en el Instituto Curtis de Música de Filadelfia, y se graduó con doble especialización en oboe y arpa en la Juilliard School de Nueva York.

Fue miembro de la Academia de la Orquesta Filarmónica de Berlín, en la que tocó el arpa.

En septiembre de 2009, obtuvo el premio de dirección y la beca que concede la Fundación Solti en los Estados Unidos.

Ha interpretado un amplio repertorio operístico , con entidades como la Ópera de Fráncfort, la English National Opera , la Boston Lyric Opera, Metropolitan Opera de Nueva York, la Ópera de Roma, la Semper Oper de Dresde, el Festival de Ópera Hedeland , la Deerik nielsenutsche Oper Berlín, el Teatro Nacional de Sao Carlos , el Teatro de la Ópera de Malmo, el Teatro de la Ópera de Zúrich, el Festival Bregenz, el Teatro de los Campos Elíseos en París, ABAO, la Ópera Nacional de Hungría, y la Ópera Nacional de Gales.

En el campo orquestal, ha dirigido a la New World Symphony, Orquesta de Cámara de Ginebra, las orquestas sinfónicas de la radio de Fráncfort y Stuttgart, la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, la Orquesta Sinfónica Portuguesa de Lisboa, la Filarmónica de Estrasburgo, la Filarmónica de Luxemburgo, la Filarmónica de Westfalia del Sur, el Ensemble Modern, y la Northern Sinfonia del Reino Unido, entre otras.