Deskargatu pdf

Handikiro

Bizi ditugun garaiotan orkestra baten denboraldiari hasiera ematea ez da txikikeria hutsa. Poztasun kultural gutxirako uneak bizi ditugu, mundu honetan nekez jartzen da balioan zaila den lan bat, teknikoki zorrotza, artistikoki bikaina… kontrara, arrakastaz bizi dira masa-ikuskizunak, ekitaldi handien distira edota ikus-entzunezko parafernalien indarra.

Horregatik, denboraldiko lehenbiziko kontzertu hauek aukera paregabea dira handikiro ospatzeko urtez urte geure orkestra propioa izateak ematen digun poza, horrek aukera ematen baitigu zuzenean musika zoragarrienera hurbiltzeko. Era horretan, egiten dugun lan pedagogikoa ere azpimarratu nahi dugu, publiko handiari lehen begi-kolpean sinplea ez den errepertorioa eskainita, konfiantza eta arreta behar dituena, baina trukean aldekorik ez duen esperientzia batean murgiltzen zaituena.

Eta handikiro ospatuko dugu, bene-benetan, aurrean dugun inaugurazio-programari esker. Ozeanoaren handitasuna zeharkatuz abiatuko gara, ostera bi irla zoragarritan aingura botatzeko; musikaren historiaren hasiera liluragarrienetariko bat entzungo dugu, eta indarrez beteriko amaiera bat. Betiere Euskalduna Jauregiko organo aparta erabiltzeak sortzen duen zirrarak lagunduta. Hori guztia, gainera, orkestrako egitarauetan protagonista izan ohi den alemaniar errepertorioa erabili gabe. Edozein kasutan, luxuzko kontzertu batekin abiatuko gara.

Lehenbiziko atalean itsasotik pasiera bat emango dugu María Huld Markan Sigfúsdóttir konpositore gazte bezain esperimentatuaren eskutik, zeinak “Ozeanoak” obra aurkeztuko digun. 1980an jaioa, bere karrera musikala konpositore gisa egindako ibilbidea baino askoz luzeagoa da. Biolinista bikaina da, Amiina bandaren parte izandakoa, islandiar musika tradizionala estilo anitzekin (indiea, rocka…) urtzen dituen (fusionatzea baino politagoa) instrumentu askotariko taldea. Hala ere, talde horren lanetako bat entzuten baduzue –erraz asko egin dezakezuena gehien erabiltzen duzuen espazio birtualaren bidez–, ikusiko duzue minimalismora jotzen duen taldea dela. Minimalismo hitza ordea, hainbeste erabili denez, hitz oso arriskutsua bilakatu da eta, horregatik, zehaztasunez definitu beharreko terminoa da: musikaren kasuan, ahalik eta elementu gutxien erabiltzean datza, hau da, formula melodiko laburrak, sinpleak izan gabe motzak diren patroi-erritmikoak edota ondo definitutako erregela soilak dituena; eta horren guztiaren konbinazioa errepikapen sotil eta prozedura progresiboki anitzei esker egitea da minimalismoa (hau da, gauza beraren errepikapen tematia ekiditen du, zeinak minimalismoa modan dauden eta etsairik ez irabazteko aipatuko ez ditudan zenbait estilotatik desberdintzen duen; izan ere, imajinatuko duzue zer den buruan dudana).

Alderdi hori azpimarratu dut, gaur entzungo dugun Sigfúsdóttir-en lanak minimalismoaren ezaugarri horietako batzuk islatzen dituelako, zehatz-mehatz estilo horretakoa ez bada ere. Aipatutakoa ikuspuntu erabat pertsonala da, izan ere ez da horren inguruan jasotako inolako informaziotan oinarritzen. Hasteko, aipatu beharra dago obraren helburua dela –tituluak zintzoki adierazten duen bezala– itsasoari begiratzeak edo itsasoan barrena bidaiatzeak helarazten dizkigun sentsazioak (zabaltasuna, handitasuna eta mugimendua) birsortzea. Horren ildotik, bat egiten du tradizio musikal luzea duen joerarekin. Adibideak askotarikoak eta nabarmenak dira: Vivaldi, Beethoven, Mendelssóhn, Wagner, Debussy –nola ez–, edota gure Jesús Guridi.

Itsas-deskripzio hori eskaintzeko, egileak koloreen eta testuren gaineko bere jakintza agerian uzten duen orkestra-paleta aberats eta iradokitzailea baliatzen du. Soinu-uhin dardartsuei esker, hasierako sekzioa hazten eta txikitzen doa, eta instrumentuen eta instrumentu-familien konbinazio anitzek distira egiten dute. Garapenaren erdialdean, giroa apur bat ilundu egiten da, ozeano-azalaren gainean zerua ilundu egin izan balitz bezala, gerora modu progresiboan intentsifikatzeko, biolentziarik gabe baina adierazpen-tentsioarekin; ez dugu ekaitzik aurkituko itsas-koadro honetan, bai ordea itsasoaren handitasunaren ikuspegi argitsu bat. Diminuendo luze eta delikatu baten bidez lana amaierara heltzen da: itsasontzia urrundu egiten da, zerumugan desagertu arte. Berriro ere, konparazio horiek propioki nireak dira eta seguruenik ez diote egilearen xede deskriptiboei erantzuten, baldin eta zehaztasun horrekin existitu egiten baldin badira. Edonola ere, lan honek maisuki iradokitako trikimailuak, hau da, giro dardarti horretan geure buruak murgiltzeko duen bat-bateko trebeziak, irudikapen horiek erakartzen ditu.

Eta non dago hor minimalismoa? Bada, alde batetik, piezaren elementu eraikitzaileen nolakotasuna dago: konpositoreak bere testurak josteko erabiltzen dituen hariak sinpleak eta errepikatuak dira: zenbait instrumentuk edo familiek eusten dituzten nota luze sostengatuak, erabat osatzera heltzen ez diren melodia zatiak (seguruenik Debussyren inpresionismotik eratorriak, bere ostean itsasoari erreparatu dioten musikagile guztientzako nahitaezko erreferentzia) edota gurutzatzen diren doinuak. Bigarrenik, soinu-multzoen erabilera dago: era progresiboan aldatzen doaz, elementu sinpleak (koloreak, doinuak, soinu kantitateak…) gehituta edota pixkanaka kenduta. Hirugarrenik, horren guztiaren emaitza gisa, musika atmosferikoari lotutako ezaugarri globala dago; hau da, egilearentzat garrantzi handiagoa du entzulea sentsazioen esperientzia batean murgiltzea, konposizioen garapen akademikoan oinarritutako estruktura bat eraikitzea baino. Azkenik, lanaren zatirik handiena ezaugarritzen duen egonkortasun tonala azpimarratu beharra dago; minimalismoa 60ko eta 70eko hamarkadetan sortutako mugimendu horietako bat da, erreakzio gisa jaioa atonalitatea azken muturreraino eraman zuten Bigarren Mundu Gerraren osteko abangoardia serialisten erradikaltasunaren kontra. Horren aurrean, soiltasun tonalera itzultzea proposatzen du minimalismoak. Hain zuzen ere, obra hau musika tonala da, baina, jakina, hizkuntza garatua darabil eta ez da tonalitatearen ikuspuntu inozente batera mugatzen.

Ezaugarri horietako bat bera ere ez da gehiegi nabarmentzen obra honetan, hortaz, ezin dugu zehazki minimalista dela esan; hala ere, ezaugarriok presente daude eta arrastoa uzten dute.
Hala ere, horrek ez du garrantzi berezirik hamar minutuko itsas-bidai honetaz gozatzeko orduan (Itsaso barea, bidaia bakean, Goethek idatzi eta Beethoven eta Mendelssohnek jaso zuten bezala); gehien interesatzen zaiguna Sigfúsdóttirren adierazkortasuna da; proposatzen digun esperientzia musikalaren kolorearen distira. Atera gaitezen ontzigainera, arnastu dezagun kresal-usaina eta gozatu dezagun ozeanoen handitasunaren zirraraz.

Bertatik gainerako egitaraua osatzen duten bi irla izugarriak ikusiko ditugu. Lehenbizikoa Piotr Illich Txaikovskiren pianorako lehenengo kontzertua da. Konpositore hau programetara itzultzen den bakoitzean, gogoratu beharra dago, bidezkoa baita, bera lanak (eta izaerak) eraso krudelak jaso dituela gremioko gainontzeko kideen partetik: musikologo, kritiko zein adituengandik. Hortaz, argi izan behar dugu, gaur egun, bere presentzia eszenatokietan ohikoa dela arrazoi bakar batengatik: bere musikaren indar adierazkorrak publikoaren konfiantza irabazi du. Txaikovski bihotz-beratasunez hartua izan zen (kasurik onenean) edota zuzenean mespretxatua, bere inspirazio melodikora edo bere intentsitate emozionalera hurbildu ere ezin zitezkeen askoren partetik. Hain zuzen ere, sentibera izatea eta bere musikaren potentzia melodiaren esku uztea leporatzen zioten, argitasun estrukturala bezalako beste ezaugarri batzuk ez jorratzeagatik. Aipatzekoa da, bere dohain akademikoez kezkatuta, bere burua kritikatzera heldu zela, eta haren lanetako batzuek “akatsak” zituztela esatera iritsi zen.

Gaur entzungo dugun pieza jarrera horien adibide da. Txaikovski ez zenez pianista aparta, ez zuen uste bere obra propioa estreinatzeko gai zenik: hori dela eta, Nikolai Rubinsteini eskaini zion, garai hartan Errusian zegoen pianistarik nabarmenenari. Ez dizuet osorik transkribatuko Rubinsteini lana erakutsi zionean jaso zuen atsekabe izugarria deskribatzeko musikariak idatzitako guztia. Izan ere, azken horrek lana erabat arbuiatu zuen: idazketa eskasa omen zuela, zentzurik gabeko zailtasunez josia zegoela eta berak interpretatua izateko goitik beherako berrikuspen bat behar zuela. Oraingoan, ordea, autoreak bere buruarekiko konfiantza galdu beharrean, haserretuta erantzun zuen. Seguruenik, Rubinsteinen kritiketako batzuek zentzua izango zuten (egiaz, zenbait aldaketa egin zizkion obrari gerora Txaikovskik) baina erabili zuen hizkera erasokor eta harroak biziki sumindu zuten musikaria. Horregatik, nota bakar bat ere aldatu gabe argitaratuko zuela adierazi zuen eta Hans von Büllow pianista eta zuzendariari eskaini zion obra (Cósimaren, Franz Liszten alabaren, lehenbiziko senarra. Gero hura utzi eta Wagnerrekin joan zen Cósima; kronika arrosa apur bat irakurketa arintzeko). Irakurri nahi izatekotan Txaikovskik idatzitako kontakizun osoa, erraz asko topatu dezakezue bere babeslea zen von Meck kondesari azaldu zion bezala.

Kontua da von Büllowk bai estimatu zuela Txaikovskiren obra eta Ameriketako Estatu Batuetatik bira egin zuela harekin, Bostonetik abiatuta. Konpositoreak nahiago ote zuen, Rubinsteinen ezezkoa jaso ostean, bere kontzertuaren eraginkortasuna frogatzea errusiar publikoari aurre egin gabe? Kontua da musika basatia edota ulertezina zela adierazi zuten kritika batzuk aldera utzita, birak arrakasta izan zuela. Horrek egoera lasaitu zuen. Urte batzuk geroago, Txaikovskik obraren zati batzuk aztertu zituen, ez zehazki Rubinsteinen zuzendaritzaren pean, hori bai, eta Errusian estreinatu egin zuen. Horrek guztiak agerian uzten du zenbat min eman dezakeen erabakiak bero-beroan hartzeak edo pentsatu gabe hitz egiteak, ondorioak kontuan hartu gabe –horra dohain ematen dizuedan aholku moral bat–.

Zerk gogaitu zuen hainbeste San Petersburgoko pianista zorrotza obra lehenbiziko aldiz entzun zuenean? Jada askotan entzuteko zortea izan dugunoi arreta eman digun gauza bera seguru asko, hala ere, guri liluratu egiten gaitu, autore zoragarri horren musikarekin hainbatetan gertatzen zaigun bezala: bere irudimenaren eferbeszentziak, bere inspirazio-melodikoak, alderaketarik ez duen intentsitate batera eramaten zaituen potentzia hunkigarriak… hori guztia obraren arkitekturaren kontra joan daiteke, bere estrukturaren argitasunaren aurka edota sentimenduen adierazpenaren kaltetan, kritiko akademia-zaleen ustetan identitatearen ikur garrantzitsuenetariko bat izan dena beti (Hanslick famatuak esaterako ere baztertu zuen obra), baita gerora etorri ziren XX. mendeko abangoardien guru antierromantikoen ustetan ere.

Hala ere, kasu honetan ez gaude inondik inora ere gatzik gabeko obra baten aurrean. Zentzu horretan harrigarriena sarrera ospetsua da, musikaren historia guztian obra bat irekitzen duen portiko loriatsuenetariko bat. Harritzen gaitu ordea, gai hori ez delako gerora gehiago ageri, a zer nolako pena. Bere ageriko deskonexioa are nabarmenagoa da ez dagoelako obraren tonalitatean idatzita, si bemol minorrean, baizik eta bere erlatibozko re bemol maiorrean, zeina arau akademikoaren kontrako erronka interesgarria den, eta, gainera, benetako kontzertua ondoren hasten dela sentiarazten du, lehenengo gaiaren aurkezpenarekin benetako mugimendua hasten denean. Aitzitik, obra sakonki aztertu dutenek, ondorioztatu dute bere material tematikoa konexio sotilen bidez batuta dagoela, hiru bider entzuten dugun hasierako melodia ahaztezin eta loriatsuan laburbiltzen direnak (pianoaren akorde sendoek lagundutako orkestra; pianoa bakarrik, eta pianoa eta orkestra batera, Txaikovskik maisuki landutako askatasun-une horietako batean), itxurazko konexiorik gabeko sarrera honetan gerora kontzertuan gertatuko dena laburbilduko balitz bezala.

Hortik aurrera, kontzertuak estruktura nahiko argia eta ondo eraikia du. Sonata itxurako allegro bat, bere bi gaiekin eta cadenzarekin; A-B-A hiru zatiko mugimendu geldo bat eta, amaieran, arauak agindu bezala, gutxi gora beherako rondo arin eta birtuosoa. Gai gehienen oinarria, irekierakoa barne, errusiar eta ukraniar herri-melodiak dira. Horien izenak hemen aipatzeak ez du zentzu askotik, seguru asko gutako inork ez dituelako sekula entzun beren era originalean, ez eta bere aiton-amonen ahotan ere. Gainera, konpositoreak melodia horiek lantzeko duen erak hainbeste estilizatzen ditu ezen ia ezinezkoa dirudien horien erro tradizionalarekin konektatzea. Hala ere, hirugarren mugimenduko gai nagusia salbuespena dugu; bere indar erritmikoak eta kasik zakartasunak herri-inspirazioarekin lotura estuagoa mantendu duela ikustarazten baitute. Horren ildotik, aipatu beharra dago, Txaikovskik harreman anbibalentea izan zuela errusiar nazionalismoaren sustatzaile eta babesle ziren eskukada boteretsuko kideekin, hala izendatzen baitzuten beren burua, gure artean Bosten taldea (Enyd Blitonen nobeletako pertsonai kutunak bezala) izenez ezagunagoak diren arren. Behin baino gehiagotan leporatu zioten bere gehiegizko europar zaletasuna eta errusiar musika tradizionalaren errotze falta; gatazken sorrerarako beste arrazoi bat… eta hala ere, ezkutuan bada ere, gai errusiarrak hor daude, ez aipatzearren Txaikovskik (eta aldizka Sergei Rakhmaninov bere oinordekoak) inork baino hobeto irudikatu duela eslaviarrek hain berezkoa duten sentimentaltasun hori.

Kontzertuaren inguruko azalpena amaitzeko, ezin aipatu gabe utzi bakarlariarentzat duen zailtasun maila; ezaugarri hori kontzertu birtuosistetan antzematen da eta, hain zuzen ere, obra hau horren adibide da. Beste konplexutasun batzuen artean, zatirik ezagunena amaieran dago. Txaikovskiren estiloan ohikoa den bezala, kontzertua amaitzeko amaiezinak diruditen crescendo horietako bat entzungo dugu, amaiezina ez soilik bolumenari dagokionez, baita adierazpen-tentsioari erreparatuta, obra ixteko prestatutako amaierako eztanda eta biolin multzoraino (Fernando Argenta ahaztezinaren esamoldea) eramaten gaituena. Orkestrak bidea prestatzen du amaiezina dirudien progresio baten bidez, baina hain justu gaia helduko dela dirudien unean, arnasik gabe sari zirraragarri horren zain gauden unean bertan, sekulako abiaduran eta bi eskura doan zortzigarrenen tartea heltzen da (ez saiatu etxean egiten). Gomendatzen dizuet Youtuben laurogeitaka urte izango dituen Martha Argerichen eta bere bikotekide ohi Charles Dutoiten bertsioa ikustea, gizakia bere bikaintasunik gorenean noraino heldu daitekeen deskubritu nahi baldin baduzue, noski.

Obra horren ostean, merezitako deskantsua izango dugu (merezitakoa… pianistarentzat gutxienez) indarrak hartu eta tentsio emozionala deskargatzeko; izan ere Txaikovskiren garaitik hurbil egon arren harekin zerikusirik ez duen obra bat izango dugu entzungai. Camille Saint-Säensen hirugarren sinfonia (eskerrak bakarrik idatzi behar dudala eta ez dudala izen hori ahoskatzeko aukera arriskutsu guztien artean erabaki behar) egile horren azkena izan zen, eta hori 1886an, obra sortu zuenean, konpositore frantziar oparoari oraindik ere hogeita hamabost urte geratzen zitzaizkiola bizitzeko.

Baina ez dezagun arreta sinfoniaren generotik kendu, musikaren historiaren garai oso batekin identifikatzen dugun arren, eta garai honetako musikaren bilakaeraren neurgailu gisa erabili dezakegula kontuan izanik, berez klasizismoan jaiotako tradizio germanozentrikoari hertsiki lotuta dago, gutxienez Lehen Mundu Gerrara arte iraun zuena. Ohituta gaude mende eta erdi hori azaltzera Stamitzen sinfonietatik Mahlerrenetara doan bidea eginez, gutxi gorabehera. Are gehiago, orkestra sinfoniko gisa izendatu dugu bilakaera horretako instrumentu gorena. Hala ere, Alemania eta Austriatik kanpo sinfoniak ez ziren hain ohikoak izan. Gaur hizpide dugun garaian, XIX. mendearen amaieran, musikari frantziarrek Saint-Säensen hirugarrenaren adibide garaikide batzuk konposatu zituzten. Lalo, d’Indy, Franck Chausson eta Dukasek hurrengo bost urteetan egin zuten. Baina obra guzti haietatik Franckena baino ez dugu gogoratzen eta gehienentzat nahiko ezohiko obrak izan ziren: Francek ez zuen gehiago idatzi, esaterako. Haietako bakar bat ere ez zen zenbaki magikora heldu (bederatzi) eta are gutxiago Haydnen ehun eta lauetara. Sortzaile guzti horien oinarria ez zen sinfonien generoa izan. Garaiko beste musikari frantziar batzuk aztertuta ere ez duzue askoz adibide gehiagorik topatuko.

Beraz, testuingurua kontuan hartuta, ezohiko lan baten aurrean gaude, gure orkestren errepertorioen baitan presentzia handiagoa izan beharko lukeen autore batena, gainera. Saint-Säensek bizitza luzea, kalitate eztabaidaezina eta irudimen handia izan zituen. Hala ere, oso presentzia urria du programetan, gutxienez gure ingurukoetan. Beharbada, frantsesentzat ez zen nahikoa frantziarra (berak arte musikal frantziarraren espezifikotasuna aldarrikatzen zuen, baina, noski, zelan lehiatu alderdi horretan Fauré edota Debussyrekin?) eta, era berean, ez zen alemaniarrentzako edo alemaniar estetikaren zaleentzako nahikoa alemaniarzalea. Inoren lurretan beraz, Monsieur Camille oso musikari pertsonala da, eta baita exotikoa ere batzuetan: bere lan ezagunenetariko batzuek erreferentziatzat dituzte Egiptotik egindako bidaiak (bidaiari amorratua izan zen), zaletasun zoologikoak (aditua zen lepidoteroetan) edo hilobiaz haraindiko zuen ikuspegi barregarria. Besteak beste, geologoa, arkeologoa, matematikaria eta ezkutuko zientzietan aditua ere izan zen… eta bere katalogoa arakatuko bagenu, beharbada topatuko genituzke diziplina anitz horietako adibideak. Pertsonaia berezia, zalantzarik gabe.

Gaur entzungo dugun sinfonia Londreseko Philarmonic Society-k egindako enkargu baten harira sortu zuen. Lehenago musikaria pianista gisa kontratatu zuten eta, ostera, instituziorentzat zehazki egindako konposizio bat sortzeko eskatu zioten. Horren idazketa “Animalien Aratusteak” obraren idazketarekin uztartu zuen, haren obra arrakastatsuenetariko bat, bere atsekaberako.

Pieza erabat original eta hein batean kontraesankor baten aurrean gaude beraz. Alde batetik, Saint-Säensek esplizituki hazten ari zen wagnerismoaren kontrako erreakzio gisa aurkezten duelako, wagnerismoak Pariseko giro musikala inbaditzen ari zelako. Hainbestekoa zen egoera, ezen bera atsekabetuta sentitzen hasia baitzen Societé National de Musique-ren baitan, berez alemaniarren nagusitasunaren aurrean musika frantziarra sustatzeko sortua zena. Halaber, Franz Liszti eskaini zion obra, urte horretan bertan hil zena eta Wagnerrekin batera etorkizuneko musikaren apostolua izandakoa. Franz Liszti oso lotua zegoen, bai alderdi pertsonalean bai artistikoan, eta, gainera, Liszten lanaren prozedura bereizgarri bat erabili zuen: bariazio tematikoa, erro beretik eratorritako motibo musikalak eboluzio puntu anitzetan erabiltzea ahalbidetzen duena, diskurtso musikalari batasuna eta aniztasuna emateko.

Gainera, sinfonian genero bereko ordezkari alemaniar handien eragina argi eta garbi nabari da, bereziki Mendelssohnena lehenbiziko mugimenduan, baina hori propioki frantziarrak diren elementuekin nahasten da, hala nola tinbrearekiko interesa, orkestra oso zabala erabiltzera behartzen duena eta, nola ez, organoan noizbehinkako parte hartzea obraren lau zatietako bitan. Litekeena da, Philarmonic Societyk bere auditorioan zuen instrumentu zoragarria baliatzeko egin izana, baina oso harrigarria suertatzen da, aldi berean bi eta lau eskura jotako piano baten presentziarekin uztartzea. Berez oso zaila da garai horretako plantilla sinfoniko baten baitan pianorik edota organorik topatzea, baina biak batera egotea sinestezina da. Egiari zor, Saint-Säensek maisuki jotzen zituen bi instrumentuak.

Beste oposizio berezi bat honakoa da: sinfonia soilik bi mugimendutan estrukturatuta dago, baina, egia esan, horietako bakoitza beste bi zatitan banatzen da, beraz, benetan entzuten duguna sinfoniaren lau mugimendutako eskema tipikoa da: allegro, tempo lento, scherzo eta finale. Nolatan kapritxo hori? Baliteke osotasunaren eskema estrukturala nabarmendu nahi izatea: lehenbiziko bi sekzioetan (lehenbiziko mugimendua bere bi zatietan) gai nagusiak aurkezten dira, eta beste bietan horiek garatu egiten dira Lisztek bere obra sinfonikoetan erabilitako eta aipatu berri dugun bariazio printzipioa erabilita, esate baterako, pianorako lehenbiziko kontzertuan edo “Preludioak” poema sinfonikoan erabilitakoa. Horiek horrela, lehenbiziko allegroaren gai nagusia, oso mendelssohnianoa, berriro agertzen eta interpretatzen da scherzoan; beste melodia bat da, baina haren profila oso antzekoa da, erro beretik datorrelako. Bien bitartean, kantu lauaren (gregorianoa) forma uhindunetan oinarritutako gaia denbora motel zoragarriaren protagonista bilakatzen da, organoaren eta orkestraren arteko elkarrizketa batekin, amaiera handiaren motibo indartsua bilakatu baino lehen.

Lehenbiziko familia tematikoak bide ematen dio trataera leun eta, aldizka, jauzilari bati, Mendelssohnen scherzoetan bezala, nota azkar errepikatuekin; bigarrenak, kontrara, ospakizunera jotzen du: organoaren presentziari dagokion sekzioetan lekua uzten dio eta baita testura kontrapuntistiko bati ere; lehenengo mugimenduaren amaieran oso sotila da eta amaiera ikusgarrian, berriz, indartsua, ia bachianoa. Amaiera koral handiez eta fugatutako pasartez josita dago, Scumannen sinfonien episodio batzuekin ere konektatzen gaituena.

Nahitaezkoa da oso musikari solidoa izatea, Saint-Säensen modura, harreman eta kontrajartze sare hori maneiatu eta pastiche bat ez osatzeko. Aitzitik, guk dena sinestea lortzen du; adibidez, koherenteki txertatzea lau eskutara jotako pianoa protagonista gisa duen pasartea, Animalien Aratusteak obrako arrainontziaren antz handia duena, bere berehalako berrinterpretazioarekin organoaren eta tutti orkestral indartsuaren eskutik.

Era horretan, organoaren presentzia larderiatsuarekin amaitzen da inaugurazio kontzertu hau; gozatu dezagun eta izan dadila denboraldi bikain baten ataria.

Iñaki Moreno Navarro

Martín Garcia Garcia.

Pianoa

Martín García Garcíak (Xixon, 1996), espainiar pianista txalotuak, publikoa bereganatu du Europa, Amerika eta Asiako eszenatoki prestigiotsuenetan. Besteak beste, Vladimir Krainev, Dmitri Alexeev, Arcadi Volodos, Dimitri Bashkirov, Joaquín Achúcarro eta Tatiana Copeland (Serguéi Rajmáninoven iloba) ikurren partetik laudorioak jaso ostean, Martínen arteak maila berriak gainditzen jarraitzen du. Bere ibilbide bikainak nazioarteko piano kontzertuetan jasotako lehenbiziko sariak hartzen ditu barne, besteak beste, Cleveland-eko 2021eko Nazioarteko Piano Lehiaketako lehenbiziko saria eta Chopin Nazioarteko Piano Lehiaketako hirugarren postu dotorea. Varsoviako orkestra filarmoniko nazionalaren kontzertu onenaren sari berezia ere jaso zuen.

Martínen musika-formazio zorrotzak bere arrakastaren oinarriak ezarri zituen. Reina Sofia goi-mailako musika eskolan graduatu zen. Bertan, hamarkada batez ikasi zuen Galina Eguiazarova irakaslearen tutoretzapean eta bere katedrako ikasle bikainenaren saria jaso zuen Sofia Erreginaren eskuetatik. Horren ostean, New Yorkeko Mannes School of Music-en biribildu zuen bere artea, non Jerome Rose pianista famatuarekin ikasteko aukera izan baitzuen. Goiz hasi zuen musikaren bidea, bost urte zituela, Natalia Mazoun eta Ilyà Goldfarb irakasleekin.

Azken urteetan, Martínen sona sendotu egin da eta bere belaunaldiko pianistarik nabarmenetarikoan bilakatu da. Prestigio handiko orkestrekin lan egin du: Symphoniker Hamburg, Varsoviako filarmonika, Espainiako Orkestra Nazionala, OBC, Varsoviako Sinfonia, Tokioko Orkestra Filarmonikoa, NHK Symphony Orchestra, Seuleko Orkestra Filarmonikoa, Brasiliako Orkestra edo Lituaniako Orkestra Nazionala, besteak beste. Bere emanaldiak Mikhail Pletnev, Vasily Petrenko edota Andrey Boreyko bezalako zuzendari ospetsuek gidatu dituzte.

2025/2026 denboraldia bereziki aparta da. Martínek zortzigarrenez egingo du bira Japoniatik. Bertan eskainitako kontzertuek 25.000 ikusle baino gehiago erakarri dituzte, eskualdean duen ospe izugarriaren seinale. Europako eszenatokietan ez ezik, Korean, Taiwanen, Malaysian eta Australian ere joko du eta, irrikaz espero zen moduan, Mexikora ere itzuliko da.

Martínen diskografia handitzen doa, eta 2025ean “Silent Music” izeneko bere azken albuma kaleratu zuen. 2022ko “Chopin and His Master” eta 2024ko “Even-Tide” albumen ostean, irrikaz espero zen azken album horrek zaleen laudorioa jaso du.

Artearekin duen konpromisoa agerikoa da bere grabaketetan baina baita zuzeneko ikuskizunei ematen dien ikuspuntuan ere. Arduraren zentzu sakon batekin eta gizartearekiko konpromisoarekin, Martínek kontzertu bakoitzari helburu handi batekin heltzen dio, musikak entzule bakoitzari zerbait adierazgarria eskaintzeko duen indarrean sinesten du, tokiaren tamainaz edo publikoaz aparte.

Elena Schwarz.

Zuzendaria

Partiturak sakon ezagutzen dituelako miretsia, Elena Schwarzek argitasun testurala eta soinuduna ematen dizkio garai guztietako musikari. Konfiantza inspiratzen du eta musikarien onena ateratzen du, izan orkestra sinfonikoak, talde garaikideak edo ekoizpen operistikoak zuzentzen.

Gonbidatu gisa Schwarzek 2024-25ean hartutako konpromisoen artean daude, besteak beste: Vienako Sinfonikoarekin, Bournemouth Symphony Orchestrarekin, Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulorekin, Bartzelonako Sinfonikoarekin eta Bilbao Orkestra Sinfonikoarekin debutatzea, bai eta BBC Philharmonic, WDR Sinfonieorchester, San Diego Symphony, Adelaide Symphony, Bremen Philharmoniker eta Orchestre Philharmonique de Liègera itzultzea ere.

Klangforum Wieneko zuzendari egoiliar izendatu zuten 2024an, eta musika berriaren aldeko kartsua da. Hala, talde garaikide espezializatuekin ere lan egiten du, hala nola MusikFabrik, Ensemble Intercontemporain eta Ensemble Modern taldeekin, besteak beste Clara Iannotta, Lisa Streich, Rebecca Saunders, Liza Lim, Nina Senk, Beat Furrer eta Sarah Nemtsoven obrekin.

2014an Trondheim Lehiaketa irabazi zuenetik eta 2018-19an Dudamel Fellow izendatu zutenetik, Schwarzek eskaintza asko ditu Europako, Estatu Batuetako eta Australiako orkestretan zuzendari gonbidatu gisa aritzeko. Bere errepertorioan Beethovenen eta Mahlerren sinfoniak eta Xostakovitxen eta Stravinskiren obrak daude, besteak beste, eta orkestra asko zuzendu ditu, hala nola: Philharmonia, Royal Philharmonic, The Hallé, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Los Angeles Philharmonic, Norwegian Radio Orchestra, Lucerne Symphony Orchestra eta Gulbenkian Orkestra. Berriki, Netherlands Radio Philharmonic Orchestrarekin debutatu du Concertgebouwen Zaterdag Matinee serie entzutetsuan.

Adam Maorren The Sleeping Thousand zuzendu zuen Aix-en-Provenceko jaialdian 2019an, eta debut operistiko horren arrakastaren ondoren, aurreko denboraldian Schwarzek Dutch National Operan zuzendutako Saariahoren Innocence obraren interpretazioek kritika oso onak jaso zituzten, eta berehala birgonbidatzea ekarri zuten. Honako obra hauek ere zuzendu ditu: Katya Kabanova (Lyongo Opera), Hansel & Gretel (Norwegian Opera), Rusalka (Niceko Opera) eta Dora (Staatsoper Stuttgart).

Gurasoak Suitzakoak eta Australiakoak ditu. Genevako Kontserbatorioan eta Conservatorio della Svizzera Italianan ikasi zuen, eta, ondoren, Peter Eötvös eta Matthias Pintscherrekin ikasten jarraitu zuen, eta Bernard Haitink eta Neeme Järviren eskola magistralak jaso zituen.