SARIA EDO ZIRIA

Ikus-entzunezkoen bonbardaketatik aldentzea lortu baduzue ere, neuk ere esan beharko dizuet: larunbatean Halloween izango da. «Jaloguinen» kontu hori Estatu Batuetatik inportatu dugun gauzetako bat da, film edo serie batean behar beste aldiz ikusten dugun ia guztia inportatzeko erabiltzen dugun poza eta guzti: kalabazak, mozorroak, umeak txirrinak jotzen, «ziria edo saria»… Dena oso amerikarra. Edo hori ematen du, benetan, Halloween joan-etorriko tradizioa delako.

Kalabaza barruan kandela bat eramaten hasi baino askoz lehenago, alegia, helduentzat zonbi, Spiderman edo Leia Printzesaz mozorrotzea zeharo gizarte-jarduera onargarri bihurtu baino askoz ere lehenago, urriaren amaieran egonezina sortu ohi zen. Antzinako herri zelten kasuan, uztaren amaiera urteko zati ilunaren hasiera zen: negua iritsi, ugaritasuna bukatu eta, nolabait, gerizen eta itzalen garaia hasten zen. Samhain igarotze-unea zen, hain zuzen, bizien eta hildakoen munduaren arteko muga bereziki iragazkorra bihurtzen zen unea. Eta gau horretan hildakoek beste alde honetara zeharkatzeko aukera zutenez gero, ez zirudien ideia txarra zenik gu ez ezagutzen saiatzea… Hortik datoz maskarak, animalien larruak eta mozorrotzeko bestelako moduak. Itxura horrek oharkabean pasatzeko balio zuen, arriskutsua izan zitekeenarekin nahasteko. Ez dakigu erritu horietako bakoitzak zenbateraino erantzuten zion zehazki asmo berari, baina ideia nahiko indartsua da: mugaren beste aldean nor egon daitekeen ez dakigunez, agian komeni da gure benetako izaera eta nortasuna ezkutatzea.

Zenbait mende igaro dira, eta, zorionez, jada ez dugu espirituengandik babestu beharrik —tira, ez behintzat normalean—. Halloween jai bihurtu da, biltzeko aitzakia, irudimenarekin jolasteko aitzakia, eta zenbait orduz urteko gainerako orduetan ez garen beste zerbait izateko aitzakia. Mamarroak, fikziozko pertsonaiak, ezinezko umeak, geure buruaren gehiegizko bertsioak… Beldurra dibertsioaren ordez aldatu dugu, baina gauza bera egiten jarraitzen dugu: maskara bat janzten.

Eta, agian, ez dago honako hau baino data egokiagorik itxurarekin jokatzen duten hiru lan entzuteko. Diruditena ez baita zehatz-mehatz zer diren.

Eta hona sartu da Mozart, arrapaladan. Izan ere, mozorro bat jantzi eta korrika irteteko gai den norbait badago, Figaro da. Le nozze di Figaroren oberturak minutu gutxi batzuk irauten du, eta ez digu ia ezer kontatzen geroago gertatuko denari buruz: ez ditu pertsonaiak aurkezten, ez ditu melodiak aurreratzen eta ez du operaren saio handietako bakar bat ere aipatzen. Horren ordez, Mozartek abiada betean irekitzen du oihala: noten uholdea, dinamika-aldaketak, izu-ikara laburrak eta geldirik geratzeko gai ez dirudien energia. Dena abiada bizian, arrapaladan… eta gu atzean.

Musika horrek aditzera eman nahi digu hona dibertitzera etorri garela. Izan ere, Figaro komedia bat da. Baina azal hori apur bat baino ez da urratu behar haren azpian dezente gehiago dagoela ikusteko: desioa, jeloskortasuna, engainuak, txarto-ulertuak, botere-jokoak eta istorioaren zati handi batean besteek nor diren, zer nahi duten edo zer egiten ari diren ez jakiteko ahaleginetan jarduten duten pertsonaiak. Maskara jantzita dago.

Mozartek, 1786an nortasun bikoitzetan eta anbiguotasunen jokoan interes berezia zuela zirudien arren, oraindik ere beste ziri edo trikimailuren bat gordetzen du. Le nozze di Figaroren estreinaldia baino aste batzuk lehenago amaitu zuen urte hartako beste lan handi bat: pianorako 24.kontzertua, do minorrean.

Lehendabiziko begiratuan, deszifratzeko askoz ere lan errazagoa dirudi; azken batean, ezin hobeto ezagutzen dugu banaketa: piano bakarlari bat, orkestra bat eta ia lege bihurtu diren zenbait estilo-konbentzio daude, genero horrek hainbat hamarkadatan erabili zituenak. Bakoitzak bere zeregina betetzen du, eta badakigu nora begiratu. Edo hori uste dugu, Mozartek familia-mozorro hori baliatu baitzuen are gauza interesgarriagoa egiteko —nola ez!—. Orkestrak hondotik diskretuki laguntzen dion bitartean, pianoa ez da huts-hutsean mugatzen dir-dir egitera: musika-tresnak mintzo dira, elkarri erantzuten diote, eteten dira, kontraesanean jartzen dira eta, batzuetan, inor isilik geratzeko prest ez dagoen elkarrizketa baten protagonismoan lehiatzen bide dira. Figaron Mozart-ek arineketan egiten zuela zirudien, baina hemen eztabaidan ari da.

Eta horixe da, beharbada, obrako engainurik arrakastatsuena: kontzertu klasiko baten itxura dotorearen azpian, ohiko erretratuak iradokitzen duena baino Mozart desatseginagoa agertzen da. Izan ere, Mozartek mendeak eta mendeak egin ditu Mozartez mozorrotuta.

Mozorroen arazoa da, behar legez funtzionatzen dutenean, jantzi dituen pertsonarekin nahasten ditugula. Musikaren historiako figura gutxi geratu dira bera bezain harrapatuta pertsonaian: denok ezagutzen dugula uste dugun jeinu irribarretsu, argitsu, itxuraz axolagabe, lotsagabe eta ia funtsik gabea. Kontzertu hau entzutea nahikoa da istorioa askoz konplexuagoa dela susmatzeko.

Zerbait usaindu behar izan genuen Mozartek beretzat do minorra aukeratu zuela ikustean, tonalitate hori ez baitzen oso ohikoa bere katalogoan eta, gainera, bere orrialde bizienetako batzuei loturik baitzegoen. Hasierako Allegroaren aurreneko konpasetatik obra osoa zeharkatzen duen kezka bat ezartzen da. Pianoak eta orkestrak elkarrekin egiten dute aurrera, baina gutxitan ematen dute guztiz ados daudela. Elkarrizketa etengabea da; tentsioa ere bai.

Larghettoak arnasaldia eskaintzen du. Minutu batzuetan, mozorroa erlaxatu egiten dela dirudi, eta musikak argi bareagoa eta kantagarriagoa sartzen uzten du. Baina hemen ere nolabaiteko hauskortasun-sentsazio batek dirau, lasaitasuna ederra bezain iragankorra bailitzan. Eta azken mugimendua iristen denean, Mozartek dribling bat egiten du berriro, eta gure itxaropenen artean ezkutatzen da. Amaierako rondo distiratsu baten ordez, musika-materiala behin eta berriz eraldatzen duen bariaziodun gai bat aukeratzen du, perspektibak, koloreak eta aldarteak aldatuz, hasieratik obrari lagundu dion itzala inoiz erabat galdu gabe.

Agian horregatik da hain liluragarria 24a, zeren, Figaron gertatzen zen bezala, itxurek ez baitute inoiz istorio osoa kontatzen. Mozorroak hor dirau, eraz jantzita, baina honezkero josturak ikusten hasi zaizkio.

Eta orduan, arineketan eta eztabaidan ibili ondoren, hainbeste gorabehera eta zalapartaren ondoren, Rachmaninoff aretoan sartzen da aura dotorearekin eta dantzarako gogoekin.

Izan ere, dantza sinfonikoak, hain zuzen ere, dantzarako bokazioarekin sortu ziren. Hasiera batean Rachmaninoff-ek Dantza fantastiko iritzi zien eta bere hiru mugimenduetarako Eguerdia, Ilunabarra eta Gauerdia bezalako izen argitsuak imajinatu zituen. Behin betiko izenburua ez da hain esplizitua, baina bai, segur aski, misteriotsuagoa: Dantza sinfonikoak. Aldaketaren ondoren, ez dakigu zehazki zer ikusten ari garen, baina ziur gaude norbait dantzan ari dela.

Eta musika, jakina, guri arrazoia emateko prest dagoela ematen du. Lehenengo mugimendua energia ia fisikoarekin sartzen da, erritmo zorrotzekin, bat-bateko aldaketekin, bata bestearen atzetik datozen koloreekin eta batetik bestera mugitzen dela dirudien orkestrarekin. Horretan guztian zerbait teatrala dago; are gehiago: zerbait zinematografikoa ere badago. Baten batek pentsa lezake, Figaroren lasterketen eta kontzertuaren eztabaiden ondoren, azkenean iritsi garela festara —ilea narras, masailak zimelduta eta arnasa berreskuratu nahian—. Baina Rachmaninoff-ek berriro egingo du susmatzen ikasi duguna: mozorro bat jantzi.

Izan ere, erritmoak eta koloreak zabaltzeko lan horren azpian badago zerbait behar legez uztartzen ez dena. Lehenengo mugimenduak ospakizun bat dirudi, baina laster agertzen da ezagutzen dugun itzal bat, nahiz eta agian oraindik ez dakigun identifikatzen: beheranzko motibo bat, lau nota eskas eta temoso, ia mehatxuzkoak, dituena eta Dies irae delakora lekualdatzen gaituena, hain zuzen, Rachmaninoff-ek sinadura pertsonal moduko bat bihurtu zuen antzinako hildakoen kantura (era batera edo bestera bere obra askotan agertzen dena).

Dantzak aurrera jarraitzen du, baina jada ez du halako festa-itxurarik, norbait —edo zerbait— bertara sartu den sentipen gaitzesgarria gailentzen delako. Erritmoak bizkortu egiten dira, orkestrak keinuak aldatzen ditu etengabe, eta mugimenduak energia ia frenetikoarekin egiten du aurrera, agertu berri den horretatik ihes egin nahi balu bezala. Eta zenbat eta gehiago saiatzen den Rachmaninoff jai-itxurari eusten, orduan eta nabarmenagoa da zerbait ilun dagoela azpian dantzan. Horregatik, beharbada, pieza horietarako hasieran imajinatu zuen izenburua, Dantza fantastikoak, bereziki iradokitzailea da orain. Fantastikoak, bai; baina bitxiak ere bai, irrealak, ia ordu batzuetan bakarrik bisita dezakegun mundu batekoak bailiran. Orduan bigarren mugimendua azaldu eta argia aldatu egiten da.

Erritmoa motelagoa, bihurriagoa da, hipnotiko bihurtzen da ia. Jada ez dago lasterketarik, ez eztabaidarik, ez lehen mugimenduko asaldurarik: dantza arraro, dotore eta mamuzkoa azaltzen da, zirimolaka doala dirudiena, bidea aurkitzen amaituko ez balu bezala. Konpasak balsen eta zer izen jarri ez dakigun beste zerbaiten artean lerratzen dira, eta musika fintasunaren eta kezkaren artean kulunkatzen da.

Ilunabarreko argiak dena eraldatzen du: jaiaren itzal horrek bidea zabaltzen du eta, bere bidean, koloreak ilunago bihurtzen dira, melodiak atzera begira daudela ematen du eta, dantza horren azpitik, galdutako guztiaren oroimenaren eta minaren antz handia duen zerbait agertzen hasten da: leku bat, hizkuntza bat, bizimodu bat, itzuli ezin den iragan bat. Hala ere, ez dago istoriorik kontatu beharrik, ezta erbesteko edo iraultzako tragediarik ere: nahikoa da musika nola desagertzen eta itzultzen den entzutea, nola dirudien melodia batek beste bat ezagutzen duela berriro galdu aurretik, dantza nola bihurtzen den gero eta hauskorragoa. Ez da zehazki tristura, izendatzeko zailagoa den zerbait da: jada ukitu ezin dugun zer edo zer gogoratzen ari garelako sentsazioa. Eta orduan ulertzen dugu Ilunabar hau ez dela egunaren amaiera bakarrik, baizik eta zerbait sakonagoaren amaiera eta itzalak agertzen hasten diren unea.

Baina Gauerdia iristen da eta dantza energia berrituarekin itzultzen da, ia desafio edo erronka eginez. Bigarren mugimenduko ilunpearen ondoren, Rachmaninoff-ek jaiaren pultsua berreskuratu nahi duela ematen du, baina ezin dugu lehen bezala entzun: gehiegi ikusi dugu eta badakigu erritmo distiratsuen azpian itzal bat dagoela, eta oraingoan, ilargiaren argitan, itzala ez da gehiago ezkutatzen.

Dies irae berriro agertzen da, baina orain ez da intrusioa, dantzaren parte baizik. Eta haren ondoan beste ahots bat ageri da, guztiz desberdina, Rachmaninoff-en Bezperetaraino garamatzana: Alliluya, bere musika erlijiosoaren melodia ezagun eta argitsuenetako bat. Iluntasunak eta argiak, heriotzak eta ospakizunak, topo egiten dute partitura berean, direna izateari utzi gabe. Eta are gehiago dago: dantza horien artean Lehen Sinfoniaren oroigarriaren moduko bat ere agertzen da. Azken obra hori 1897an estreinatu zuen, baina hainbat urtetan bere errepertoriotik ia desagerturik egon zen, ulertu ezina nagusitu zelako. Hala ere, hamarkada batzuk geroago, konpositoreak bere materialetako bat berreskuratu eta hemen berragerrarazi zuen, eraldatuta, musika guztiz berri baten zati bihurtuta. Esanak esan, gai bilduma hau ez da beira-arasa batean jarritako oroitzapenen erakusketa bat, dantzan ikasi duten mamuak baizik. Errusia, han idatzi zuen musika eta horren ondoren idatzi zuena, galdu zuena eta gordetzen zuena, denak nahasita agertzen dira gogoratu bitartean aurrera egiten duen lan honetan. Rachmaninoff-ek ez du atzera begiratzen iraganean geratzeko, aldean eramateko baizik. Eta horrela, ia konturatu gabe, hasierako jai hura eraldatu da; dantzak hortxe dirau, baina jada ez dirudi ospakizun bat: agur bihurtu da.

Eta orain zentzua hartzen du lehen mugimenduan ia hanka puntetan agerturiko itzal hark, eta ulertzen dugu Dies irae ez zegoela han kasualitatez, baizik eta pazientziaz itxaroten, festarekin liluratzeari utzi eta Rachmaninoff-ek Herioarekin dantzarazi gaituela noiz konturatuko zain.

Eta kezkagarriena da ia ez garela jabetu. Arineketan eta eztabaidan aritu gara Mozartekin, eta azkenean dantzaldira iritsi garenean, mozorroa onartu dugu galdera gehiegi egin gabe, gaua erori, argiak itzali eta edozein geriza ziruditen lau nota haiek benetako nortasuna erakutsi duten arte.

Ez da kasualitatea Dantza sinfonikoak izatea Rachmaninoff-en azken orkestra-lan handia. Bada zerbait sakonki ilunabartua bizitza baten hainbeste zati biltzen dituen musika honetan, azken aldiz zerbait berri bihurtzeko, konpositorea agur esan aurretik mamu zaharrak biltzen ariko balitz bezala, Halloween-eko gau berezian.

Hasieran maskarak aipatu ditugu, bizidunak mugaren beste aldean aurkitzeko beldur zirenekin nahas zitezen. Orain badakigu maskara ez dela inoiz izan hildakoengandik ezkutatzeko, Herioak dantza egitera ateratzen gaituenean ez ezagutzeko baizik. Eta azkenean ezagutzen bagaitu… ziria edo saria?

Nora Franco