AMERIKAKO SOINUAN

Ez dago aho batezko iritzirik huapango hitzaren jatorriaz. Batzuen ustez, nahualt hizkuntzako “cuauhpanco” hitzetik dator, eta oholtza baten gainean zapateatuz egindako dantzari dagokio. Hitz hori ‘zuhaitza’ esan nahi duen cuahuitl hitzetik dator. Gehienek, berriz, Huasteca aldeko herriaren doinuekin jartzen dute harremanetan, hain zuzen, Veracruz eta Tamaulipas estatuen arteko muga naturala den Pánuco ibaiaren ondoan dagoen El Pango eskualdeko Kolon aurreko biztanleekin. Bestalde, hitzak hurbil du hain ezaguna den fandangoa, eta jatorri flamenkoko dantza hori oso errotuta dago Veracruzko jaietan. Tradizioz, hiruko taldeek interpretatu dute huapangoa (quinta edo gitarra huapanguera, jarana eta biolina), eta, gutxitan bada ere, ensembleek ere bai, hala mariachiak, nola teklako akordeoia buru dela kontrabaxuz, tarolaz eta saxoz lagundutako taldeak –hau da talde ‘norteño-en‘ ohiko eredua–. Hala ere, musika-genero gisa hain ezaguna bada, XX. mende hasierako moldatzaile eta musikagile batzuei esker izan da. Horien artean, Elpidio Ramírez “El Viejo” eta Nicandro Castillo aipatu behar dira, 30eko hamarkadaren amaieran Mexiko Hirian zeuden irrati-formulen bidez nazio osotik hedatu ziren doinuen benetako apostoluak izan zirenak –eta, gainera, falsettoa egiteko trebetasuna zuten ahotsak zeuden, adibidez, Pedro Infanterena, baita zarrastarako abilezia zutenak ere, hala nola, Lucha Reyesena–. Batzuek zalantzan jartzen dute José Pablo Moncayoren “huapangoa” amodio-kontuak 6/8 konpasean lantzen dituen jaietako kopla-genero horren adibidea den, beste fandango-doinu batzuekin nahasita dagoelako, adibidez, siquisirí edo gavilancito sonekin. Hala ere, ezbairik gabe, ziurrena Mexikoko musika nazionaleko piezarik ospetsuena eta adierazgarriena dugu, ofiziala ez den benetako himno gisa hartu eta iragarri baita. Carlos Chávez maisuak egin zion enkargua Moncayori, XX. mendean Mexikoko musika-identitatearen sortzaile handia izan baitzen Silvestre Revueltasekin batera.

1941eko abuztuaren 15ean izan zen estreinaldia, hiriburu aztekako Arte Ederren Jauregian, Mexikoko Orkestra Sinfonikoaren eskutik. Carlos Monsiváis idazleak Los rituales del caos lanean egin zuen definizioaren arabera, Moncayoren “huapangoa” “estasi nazionalistaren gailurra da, zirrara mexikarraren isuria”. Efektu polierritmikoak, klarinete-, tronpeta- eta oboe-soloak, mariachiaren eta kioskoko taldeen kutsuak. Monsiváisen arabera, entzumenezko paisaia horretan, errepublikako presidenteek, gobernariek eta haien emazteek eskatutako pieza gailurra da huapangoa, gehiegi ustiatu dena iragarkietan –izan ere, mota guztietako soinu-publizitatearen zutabea zen, hasi trenbide edo garagardoekin eta PEMEX edota berrehun urteko jaiekin amaituta–. Berez duen kalitatea eta egilearen asmoak alde batera utzita, huapangoa “Mexiko magiko eta misteriotsua” da, himno nazional alternatiboa, chauvinismoz errepikatu eta gehiegi erabili arren higatzen ez dena. Monsiváisek amaitzeko dioenez, berdin diote esnoben burlek: huapangoa durundatzean, adostasuna barreiatzen da, arima nazionala dago luzerako… betiere, arima nazionala zer den definitzeko eskatzen ez bada.

1958an Suedian jaiotako Christian Lindberg tronboi-jotzailea osoko musikaria dela esan daiteke. Haren profil kementsua ikusita, argi dago, tronboiko bakarlaririk eskatuena izateaz gain (Ianis Xenakis –Troorkh, 1991–, Luciano Berio –Troboi eta orkestrarako soloa, 1999–, Alfred Schnittke, Arvo Pärt, Toru Takemitsu, Michael Nyman eta beste egile nabarmen batzuek sinatutako tronboirako konposizioen hartzailea izan baita), musikagile emankorra dela, eta, 2000. urtetik aurrera, orkestra-zuzendaria ere bai, The Norwegian Arctic Philharmonic Orchestra eta IKO-Israel Netanya Kibbutz Orchestraren buru gisa baititu konpromisoak. Akbank Bunka tronpetarako eta orkestrarako kontzertua da. Haren hiru mugimenduen goiburuek piezaren izaera eklektiko bitxiaren argibideak ematen dizkigute: “Akolebank”, “Japabunka” eta “Turkjazz”. Noiz edo behin, Lindbergek eskerrak eman ditu, Toru Takemitsu lagunak esandako hitz hauek direla eta: “Musika konposatzen dudanean, aukera berezietarako idatzi behar dut, edo, besterik ez bada ere, bakarlari zehatz bat izan behar dut buruan. Christianentzat idazten dudanean, begiak itxi, eta haren aurpegia ikusten dut aurrean; orduan bururatzen zait musika”. Christian Lindbergek sentsazio bera izan zuen Norvegiako Ole Edvard Antonsen tronpeta-jotzaileak hamabost minutu inguruko pieza bat agindu zionean, Scottish Chamber Orchestrarekin jotzeko. Ole Edvard gabe Akbank Bunka kontzertuaren (2004) musika oso bestelakoa izango zen.

Esate baterako, kontzertu hasieraren inspirazioa Antonsenek berak semearentzat idatzi zituen haur-kanta batzuk izan ziren. Hortik aurrera, Lindbergek onartzen du akuilurik heterogeneoenak izan zituela gidari: Istanbuletik egindako ibilaldi baten fantasia hutsak lehen mugimendurako materiala eman zion; bigarren sekzioa lantzen ari zela bira bat prestatu zuen Japoniatik Nordic Chamber Orchestrarekin, eta, ondorioz, begiak itxi –hala esaten du– eta ensemble nordikoak ekialdeko ikus-entzuleengan zer-nolako gogo-aldartea piztuko zuen hasi zen irudikatzen –eta hausnarketa horien ondorioa islatu zuen atal honetan–-; bestetik, nazioarteko jazzeko musikariekin elkarlanean proiektu bat egiteko gogo beroz zebilen Ole Edvardek deia egin ondoren antolatu zituen hirugarren ekitaldiko temak. Dena dela, kontzertu honek ondo adierazten du Christian Lindbergek berak zuen izaera: musika-bilbearen erdian bakarlaria dago, haren inguruan orkestrak arin bateratzen ditu kantatzeko modu lirikoko aldiak eta tinbre aldetik guztiz idor bilakatutako pasarteak, eta, azkenik, taldearen eta tronpeta-jotzailearen arteko jazz kutsuko ika-mika sutsu batekin amaitzen da dena. Egileak berak inspirazio gisa aipatutako motiboetatik harantz joz, entzuleak gozamena hartuko du egitura harmonikoekin eta ildo melodikoekin. Hobeto ulertzeko, esan dezagun, entzuten ditugunean, badirudiela Sergio Leonek Carl Nielseni agindutako partitura filmiko batetik atera direla, eta Herp Albert & The Tijuana Brassek jo dituela, Miles Davisen Sketches of Spain-eko “Saeta” ikasi ondoren, garrantzi handiena duten pasarteak behar bezala interpretatzeko.

Era berean, Efraín Oscherren “Tronpeta eta orkestrarako kontzertu mestizoa” (egia esan, si bemol eta do klabean afinatutako tronpetarako eta fliskornorako kontzertua dena) birtuoso zehatz bati eskainia dago. Hain zuzen, gaur gurekin dugun bakarlariari, Francisco “Pacho” Floresi. Venezuelako Gazteriaren Simón Bolívar Orkestrak estreinatu zuen kontzertua 2010ean, Caracasko Musikako Gizarte Ekintzako Zentroan. Aurreko obrak duen eklektizismo bera du, baina Venezuelan hazi eta José Antonio Abreuren “Sistema” barruan karrerako flautista gisa prestakuntza jaso zuen Oscher uruguaitarrak bere iturri latinoamerikarretara eramaten du askoz argiago. Piezak lau atal nagusi ditu. Lehenak, Urre beltza atalak, ezartzen du eredua, sinfonismo misteriotsuko aire grabeak eta herri-erritmoak nahasiz. Bigarrena, Gailur zuriak atala, tempo motela da; haren kadentzia dotoreari on egiten dio fliskornoaren tinbre ilun, leun eta biribilagoak, eta, amaieran, hizketaldi ederra egiten du adar ingelesarekin. Hirugarren atala, tronpeta do klabean afinatuta, obsesiboki aritzen da biraka izaera aztoragarria eta errepikakorra duen beheranzko tema baten inguruan, eta bakarlariak sordinan marrazten ditu esaldiak horri erantzuteko. Gau zuriak izeneko azken atalean, berriz hartzen du tema hori, baina desegin egiten da oihartzun-efektu bitxien erdian, eta pianoaren interbentzio sotilarekin, horrek bide ematen baitu azkenean arraza-izaera handiagoa duen eta erritmikoagoa eta oldarkorki dantzagarriagoa den eskritura askatzeko.

Oso zentzuzkoa da programa honi amaiera ematea hain mestizoa den West Side Story laneko “Dantza sinfonikoak” piezarekin (Leonard Bernstein, 1961). Izan ere, 50eko hamarkadako New York multikultural eta gutxi idealizatu hartan, Bernstein erritmo latinoen katalogoa ari da irakurtzen, baina, bere irudimenean, Ives, Gershwin eta Aaron Coplandek sortutako tradizio iparramerikarrekin nahasten du (hemen, Billy the Kid bezalako balleten Coplandek egiten du durundi), bai eta 30eko hamarkadan AEBetara immigratutako judu europarrek eramandako musikarekin ere, eta, hain zuzen, Kurt Weill da haien adibide paradigmatikoa –batez ere Broadwayrako egin zituen azken musikalak, hala nola, Maxwell Andersonen letra eta Rouben Mamoulianen eszena-ikuskapena zituen “Lost in the stars”–. 1961ean, hau da, Robert Wise zuzendariak, Jerome Robbins koreografoak, Stephen Sondheim kanta-idazleak eta Bernstein konpositoreak West Side Story arrakasta handiz pantaila handira eraman zuten urtean, orkestra-suite hau aurkeztu zuten. Bederatzi mugimendu ditu, antzerkirako jatorrizko partiturako musika-mugarrien antologia gisa, eta numeroak muntaketa eszenikoaren logika narratiboari jarraitzen ez dion sekuentzia sinfonikoan antolatuta –Carlos Chávez eta Prokofieven cocktail batean–. Hain zuzen, orkestra sinfonikorako moldaketaz Irwin Kostal eta Sid Ramin arduratu ziren.

“Prologo”-ko allegro moderatoak hiriko unibertso horretan sartzen gaitu, lagun-taldeen giroko kriskitinen artean, dantza kaleko epika bilakatzen dela, eta kaleko epika, berriz, dantza. Aurrera egin nahi duen melodia bihurria (“Cool”). Indarkeriazko zartadek eteten dute, bateriak azpilduta. Saxo baten doinua entzuten da. Eta arin bizkortzen da dena. Tuttiak immigranteen seme-alaben, jet europarren eta shark puertorricarren arteko tribu-liskarra islatzen du, Upper West Siden. Polizien txistua bat-batean sartzen da klimax oldarkor horretan, eta urtu egiten du. Harpak eta xilofonoak tentsioa baretzen dute, eta biolin batek “Somewhere” tema jotzen du bakarka. Tronpei eta oboeei bidali ondoren, orkestrak zoragarriro handitzen du, emoziozko boltaje handiko melodismo introspektiboko uhin batez. Alabaina, Romeo eta Julieta moderno hauen ametsak islatzen dituen motiboa barreiatzen doa, tronpeten figura urrun gisa gelditu arte. Hari baretu eta malenkoniatsu batzuek trantsizio-lana egiten dute, Coplanden kutsua duen scherzora iristeko, eta hori ganberako sarrera baten modukoa da, 50eko hamarkadako New Yorken boladan zegoen eta “Palladium Ballroom” eta antzeko lokaletatik irteten zen musikaren leherketaren ataria: MAMBO!, oihu egiten du jendetzak. Zelula erritmikoa geldiezina da suitearen muinean. Biolinen pizzicattiek bariazio sail ederra lantzen dute “Maria” izenaren inguruan. “Meeting scene”-an badirudi intimitateko giroa eskuratu dugula berriz, baina ostera ere sumatzen da lagun-taldeen motibo mehatxagarria maitaleen baretasun horretan, patua balitz bezala (“Cool fugue”). Figura musikalen urduritasuna gero eta handiagoa da. Staccatti zakarren bidez egiten du aurrera metalezko haize-instrumentuetan eta perkusiokoetan, eta une batzuetan Big Band bilakatzen du orkestra-paisaia, jazz kutsuko kontrapuntuekin, saxo altu eta bateria buru direla. Tragedia ezin saihestuzkoa da. Atal guztiek azken gudarako ibilbide moduko zera bat eraikitzen dute, labanen moduko akordeekin (“Rumble”). Flauta bakarlari batek lurrin tristaneskoko esaldi disonante bat uzten du zintzilik. Herioa da. Hariek magikoki egiten dute gora “Finale”-ko adagioan, “I have a love” kantaren tema eta “Somewhere” nostalgiaz gogora ekarrita. Suitearen amaiera postromantiko horrek Tonyren eta Mariaren hitzekin uzten du entzulea, bakarrik: Tony: “Orain benetan egongo gara elkarrekin”. Maria: “Baina ez gara gu. Inguruan dugun guztia da”. Tony: “Orduan, urrutira eramango zaitut, ezerk harrapatuko ez gaituen tokira”.

Fernando Bayón

PACHO FLORES, tronpeta

Lehen saria Maurice André, Philip Jones eta Cittá di Porcia lehiaketetan. “El Sistema”-n prestakuntza jaso, Amerika, Europa eta Asiako orkestrarik garrantzitsuenekin jo, eta errezitaldiak eskaini ditu Carnegie Hallen, Parisko Pleyel aretoan eta Tokioko Opera City-n. Simón Bolívar metal-boskoteko kide sortzailea izanda, hainbat bira egin ditu Europatik, Hego Amerikatik, Estatu Batuetatik eta Japoniatik.

Abbado, Rattle, Ozawa, Sinopoli, Frühbeck, Dudamel eta Hernández-Silva maisuekin egin zuen lan. Latinoamerikako Tronpeta Akademia sortu zuen, eta maiz gonbidatzen dute mundu osoko kontserbatorioek eta, orobat, nazioarteko lehiaketetako epaimahaiek.

Haren errepertorioan, enkarguak eta Roger Boutry, Efraín Oscher, Giancarlo Castro, Santiago Báez, Juan Carlos Núñez, Sergio Bernal eta beste musikagile batzuen lanen estreinaldiak biltzen dira. Lehen diskoa, La trompeta Venezolana, GUATACA Producciones diskoetxean atera zen, eta hurrengo biak, Cantar eta Entropía, DEUTSCHE GRAMMOPHONen. Azken diskoetxe horretako artista esklusiboa da.

Casa Stomviko artista denez, etxe entzutetsu horrek harentzat berariaz egindako tresnak jotzen ditu, eta gogotsu hartzen du parte tresnen garapenetan eta berrikuntzetan.

ALONDRA DE LA PARRA, zuzendaria

Alondra de la Parrak arreta erakartzea lortu du bere interpretazio sutsuekin, eta bere belaunaldiko zuzendaririk gailenetako bat da gaur egun. 2017an ekin zion ibilbideari, Queenlandeko Orkestra Sinfonikoko musika-zuzendari gisa; Australiako orkestra batean kargu hori eskuratu zuen lehenengo emakumea izan zen.

2004an, 23 urte zituela, Ameriketako Orkestra Filarmonikoa sortu zuen. Orkestra hauek zuzendu ditu: Londresko Orkestra Filarmonikoa (Mexikotik egindako biran), Orchestra dell’Accademia Nazionale de Santa Cecilia, Orquesta Tonhalle, NHK Orkestra Sinfonikoa, Parisko Orkestra (Telebista franko-alemanak zuzenean emandako ikuskizuna), Verbier Jaialdiko Orkestra, Galesko BBC Orkestra Nazionala, Cameristi Della Scala, Vienako Tonkünstler Orkestra (grabazioko proiektu batekin), Bambergeko Orkestra Sinfonikoa, Bremengo Kammerphilarmonie, Orchestre de la Suisse Romande, BBCren Orkestra Filarmonikoa eta Suedia Irratiko Orkestra Sinfonikoa.

Jaialdi askotan hartu du parte, Australiako BBC Proms eta Beethovenfest Bonn barne.

2017/18 denboraldian, estreinaldia izango du WDR Orkestra Sinfonikoarekin eta Frankfurt Irratiko eta Koloniako orkestra sinfonikoekin.

Alondra de la Parra, New Yorken zuzendu duen Mexikoko lehen emakumea izateaz gain, Mexikoko turismoaren kultura-enbaxadorea da, eta, 2017ko martxoaz geroztik, Mercedes-Benz markako Mexikoko enbaxadorea ere bai.