Patu gurutzatuak

Errusia sobietikoa eta, hortaz, bere eraginpeko herrialde guztiak arteak eta musika garatzeko eszenatoki konplexua izan ziren. Alde batetik, konpositore batzuek haien herrialdetik irteteko erabakia hartu zuten; beste alde batetik, geratzea aukeratu zutenak erregimenaren politika zorrotzen aurrean makurtu behar izan ziren. 1948an, Sobietar Batasuneko Alderdi Komunistaren Batzorde Zentralak ebazpen bat argitaratu zuen politika horiek laburbiltzeko, eta honako hau adierazten zuen: «sobietar musikaren joera formalista antinazionala da eta musikaren suntsipena eragingo du». Beraz, beharrezkoa zen musika «errealismoaren bideetara» berriz ere eramatea eta «konpositoreei gonbita egitea haiek hartzeko herritar sobietarrek musikasorkuntzaren esku uzten dituzten ohorezko lanak». Formalistatzat hartzen zen formara bideratutako musika guztia, hau da, erregimena goraipatzeko baldintza betetzen ez zuena. Izan ere, ez zituen musikaz haragoko esanahia edo melodia sinpleak baliatzen aberria goraipatzeko edo abangoardia saihesteko.

Gyorgy Ligeti konpositore hungariarra bortxazko lanak egiten zituen talde batean egon zen eta, Bigarren Mundu Gerran, kontzentrazio-esparru batera bidali ez zuten bere familiako kide bakarrenetarikoa izan zen. Horren ostean, gatazka eta ondorengo urteetan, bere burua behartuta ikusi zuen komunismoaren aterkiak bere herrialderaino zabaldutako arauei men egitera. Jendaurrean, Bartók-en influentzia zuten musika-lanak idazten zituen Ligetik eta Transilvaniako musikaren folklorearen azterketan murgilduta zegoen, bertan jaio eta hazi baitzen, familia judu baten magalean. 1949tik 1950era Errumanian egon zen eta Bukaresteko Institutuan folklorea ikasi zuen. Melodia horiek erregistratzeko zenbait etnologia- eta musika-bidaia egin zituen, eta horien emaitza argia da 1951ko Concert Românesc. Alex Ross-en arabera, Lingetiri folklorea benetan interesatzen zitzaionez, «alderdiarentzako propaganda sortzeko lan gaitzesgarria saihestu ahal izan zuen». Eremu pribatuan, musikariak ilegalki Ekialdeko irratiak entzun eta bere lehenengo konposizio abangoardistak idazten zituen, «azpiko kaxoian gordetzeko».

Concert Românesc orkestra-pieza bat da eta lau mugimendu laburretan banatuta dago, jarraipen-ebazpenik gabe. Konpositoreak oinarritzat Errumanian grabatutako melodia folklorikoak hartu zituen. Hirugarren mugimenduko pasarte batean tronpek balbulak erabili gabe jotzen dute, instrumentuaren sonoritate naturalarekin, tronpa alpetarraren estiloan. Musikariak instrumentu hori 3 urte zituela entzun zuen lehen aldiz, musika folklorikoarekin lehenengoz topo egin zuenean. Errumaniako dantzak beste inspirazio handi bat izan ziren eta gogora ekartzen zioten, behin, bera txikia zenean, etxeko lorategira musikari maskaratu batzuk sartu zirela biolina eta gaita jotzeko.

Estreinaldian, Ligetik 28 urte zituen eta musika-lana bere «kamuflaje-pieza» bat zela adierazi zuen, errealismo sozialistaren zorroztasunera moldatzeko idatzia. Dena den, laugarren mugimenduan fa maiorreko testuinguruan fa sostenitu ausart bat erabili zuen (gaur egungo belarrirako disonantzia hori erabat onargarria da) eta hori nahikoa izan zen musika-lana bertan behera uzteko, behin bakarrik interpretatu ostean. Beranduago, konpositoreak adierazi zuen «presio politiko horren erantzun gisa musika zeharo disonantea eta kromatikoa idatzi» zuela, eta hori izan da musikaren historian geratu dena. Bereziki garrantzitsua izan zen 1960ko hamarkadako mikropolifonia-garaia, jada Alemanian bizi zenekoa. Hungariako iraultza laburraren eta ondoko errepresio sobietikoaren ostean, 1956an, Ligetik dena atzean uzteko eta bere herrialdetik ezkutuan ihes egiteko erabakia hartu zuen.

Bi hamarkada lehenago, 1934an, Dmitri Xostakovitx errusiar konpositorearen Mtsensk barrutiko Lady Macbeth opera estreinatu zen, eta prentsa komunistak «horrek musika sobietikoaren bilakaeran izan zezakeen arriskuaz» ohartarazi zuen. Musikaria behin baino gehiagotan bere bizitza arriskuan egotearen beldur izan zen. Baina, gerora, musika-lan aberkoiei esker, alderdiaren onespena irabazi zuen, nahiz eta orain horiek ahaztu egin diren bere konposizio sinfoniko handiaren itzalpean.

Testuinguru horretan, 1957an, Xostakovitxek Pianorako 2. kontzertua fa maiorrean idatzi zuen eta Maksim bere semeari 19 urte bete zituenean opari gisa eskaini zion. Azken horrek Moskuko Kontserbatorioan graduatu zenean estreinatu zuen, SESBren Orkestra Sinfonikoak lagunduta eta Nikolai Anosov-en zuzendaritzapean. Kontzertu horrekin batera, 11. sinfonia sol minorrean «1905. urtea» konposatu zuen, Errusiako lehenengo iraultzaren inguruan. Abertzaletasuna, azken finean, Errusiako artista ororen arrazoi nagusia izan behar zen, baita 1953an Stalin hil ondoren ere. Dena den, musikari dagokionez, kontzertuak ez dauka zerikusirik sinfonia izugarriarekin, motibazioa oso desberdina izan baitzen. Hori ez zen izan konpositoreak bere seme-alabentzat idatzitako lehenengo musika-lana. Galina bere alaba txikia zenean, Xostakovitxek gero eta zailagoak ziren pianorako piezen sorta bat konposatu zuen eta, 1953an, Maksimi Bi pianorako concertinoa eskaini zion. Semeak kontserbatorioko kide zuen Alla Maloletkova-rekin batera estreinatu zuen.

Pianorako lehenengo kontzertua idatzi eta 24 urte beranduago, Xostakovitxek pianorako bigarren eta azken kontzertua idatzi zuen. Konposizioa arina denez eta melodia samurra daukanez, bereziki erakargarria da, eta konpositorearen ohiko ekoizpenean parentesi goxoa. Musika-lanak ezohiko izaera argia izan arren, Xostakovitx konposizio osoan zehar antzeman dezakegu, lehenengo mugimenduan, bereziki; izan ere, hasiera goxoaren ondoren, azkar martxa-erritmo adierazgarria hartzen du. Atal batzuen perkusio-izaera sinkopatua bereizi egiten da pasarte melodiko ederretatik, non pianoa erabateko protagonista den, sarritan zortzidunak jotzen.

Andanteak leuntasun erromantikoa duen orrialde goxoa osatzen du. Hariek modu minorrean sarrera egiten dute eta, ondoren, pianoak tonalitate maiorra berreskuratu eta aparteko lirismoa duen melodia jotzen du. Bi alderdi horiek mugimenduaren amaierara arte kontrajarriko dira. Amaierako allegroa energia-eztanda bat da eta zenbait txantxa-musikal ezkutatzen ditu. Publikoak ez ditu antzematen, baina Maksim Xostakovitxentzat zentzu handia zeukaten; izan ere, CharlesLouis Hanon-en Le Pianiste virtuose en 60 exercices (euskaraz, pianista birtuosoa hirurogei ariketatan) liburuko eskalak ditu, zeinek bere ikasle-garaian oinaze eman zioten. Hori guztia erritmo irregularrean ezkutatuta dago eta amaiera bikaineraino etenik gabeko tempoarekin eramaten gaitu.
Iraganeko errusiar konpositore nagusiei XX. mendeko lehenengo hamarkadetan ere arretaz erreparatu zieten. Hala, zenbait urtetan Txaikovskiri ez zioten begi onez begiratu, «konpositoreak Errusiako gorte inperialarekin zuen harreman estua» zela-eta, sobietar musikan aditua den Pauline Fairclough-en arabera. Denborarekin, Txaikovskiren musika-ondareak bere iritzi politikoek baino pisu handiagoa hartu zuen, harik eta 1940an egonkortu arte. Konpositorearen urteurrena zela-eta, «argitalpen garrantzitsu ugari egin ziren musikariaren inguruan, eta horrek lagundu egin zuen estalinismo-garaiko errusiar konpositore nagusi gisa bere ospea egonkortzeko».

Bere 5. sinfonia mi minorrean sormen-krisi garai bat igaro ostean sortu zuen. 1887. urtearen amaieran, zuzendari gisa Europan zehar bira luzea egin zuen eta horrek musika-lana idazteko gogoak eman zizkion, inspirazio-jario egonkorra izan zuen hilabete gutxi batzuetan. 1888ko martxoan zirriborroekin hasi zen eta, urte bereko abuztuan, pieza amaituta eta estreinatzeko prest zeukan. Debuta azaroaren 17an izan zen, San Petersburgon, Txaikovskiren zuzendaritzapean.

Sinfonia sortu ahala konpositoreak azaldutako segurtasuna kolpe batez desagertu zen izandako harrera txarra zelaeta. Kritikek min handia egin zioten eta Txaikovskik ondorioztatu zuen pieza «koloretsuegia, gezurtiegia, luzeegia eta osoro batere erakargarria ez zela». Bere ahalmenak agortu zituela ere sinetsi zuen: «Idatz dezakedan guztia idatzi ote dut?». Aitzitik, gutxinaka musika-lanean konfiantza berreskuratu zuen, beste zuzendari batzuen interpretazioei esker.

Askotan esan dute 5. sinfoniann programa narratiboa egon zitekeela eta autoreak konposatzen hasi aurretik zirriborratu zuela. Patura edo probidentziara bideratutako programa horren inguruan ezin da ezer segurtasunez baieztatu, motibo batek gidatzen duela izan ezik. Hainbat eratara eraldatuta lau mugimenduetan zehar agertzen da eta «patuaren motibo» gisa identifikatu dute. Konpositore errusiarraren ekoizpenen sinfonikoan kasu bakarra da hori. Motiboa lehen aldiz lehenengo mugimenduaren hasieran agertzen da, klarineteek jotzen dute sarrera lasaiaren barruan, zeinak allegro con animarako bidea prestatzen duen. Lehenengo mugimenduko lehen atalak kutsu nazionala dauka, betiere Txaikovskiren orekaren barruan. Lehen atal horren ostean beste bi daude, izaera aberatsekoak, eta, hala, biolinen dantzatik abiatu eta metalen fanfarrera bidaia egiten dute, desagertu arte desegiten den martxa handiarekin amaitzeko.

Andante cantabile con alcuna licenza (hau da, tempoa interpretatzeko nolabaiteko askatasuna dago) mugimendu liriko eta mantsoa da. Hasieran, konpas gutxi batzuk eta gero, tronparen solo ederrarekin abiatzen da. Tonu orokorra patua motibo duen pasarte energetiko batek eteten du. Birritan agertzen da hori eta, gero, berriz ere hasierako baretasuna berreskuratzen da. Balsak Txaikovskik zuen dantzatzeko trebetasuna ageri uzten du, Beltxargen aintzira balletean jada azaldu zuen bezalaxe. Erritmoaren aberastasunak eta instrumentuen koloreek mugimenduaz gozatzeko unea izatea eragiten dute. Justu amaieran motibo gidaria agertzeak, berriz, finalearen intentsitatea iragartzen du. Izan ere, laugarren mugimenduaren hasiera motibo horretan oinarritutako pasarte geldoa da; gero, allegro vivace asaldatua heltzen da, eta, amaitzeko, funts beraren gainean eraikitako martxa arranditsua modu maiorrean. Bete al da azkenean patua?

Yolanda Quincoces