OMENALDIAK

Isaac Albénizen (1860-1909) Iberia suitea XX. mendearen lehen hamarraldian idatzia da, baina sorkuntza garaikiderako erreferente bizi-bizia da, oraindik; folkloretik jaiotako musika bat giro, usain edo kolore batzuk gogora ekartze “hutsarekin” nola heda daitekeen erakusten duen adibide argia: Iberiaren hamabi piezak ez baitira koadroak, pinturak edo argazkiak, sentipen (impressions) poetikoak, soinu gardentasunak baizik. Eta nostalgiazko tonu lausoez, malenkoniazko oihartzun sotil eta bareez baina, aldi berean, irrikaz, beroz eta sugar berezi batez distiratzen den lurralde bati egindako kantua: Andaluziari egindako kantua. Iberian, herrialde bero, sentsual eta eguzkitsu haren metafora gisa ageri da argia; eta, aldi berean, musikagileak bere adopziozko aberritzat hartutako herrialdean, Frantzian, behin eta berriro topatutako ozeano inpresionista horren ikur gisa. Hori guztia dela eta, asko izan dira mende luze honetan suite horretara hurbildu diren pianistak, eta, gaur egun, oraindik ere, iberista handien talde oso bat dago, dirudienez, interpretazio tradizio sendo baina heterogeneo hori berritzeko eta modernizatzeko irrikaz. Baina, agian, Iberia ez zen kontzertuetan hain presente egon izango sail horretako pieza bat edo gehiago (okerrago edo hobeto) orkestrarako moldatu duten musikagile horiengatik guztiengatik izan ez balitz; musikagile haiek guztiek tinbre eta erresonantzia berriak agerrarazteko eta harmonia itxuraz urrun, ezkutuko edo isilduak nabarmentzeko halako ahaleginik egin izan ez balute. Halaxe jardun zuen Jesús Rueda madrildarrak (1961ean jaioa): suitearen hiru orrialdeko txantiloi nahiko laburrerako transkribapena egitean, argi izan zuen Iberiaren espainiartasuna flamenkoa bezain noblea eta intimista dela; eta, hala, ez du planteatzen albeniztar estetika itxuraldatzea, ezta hartan eskua sartzea ere; hura azpimarratzea eta kolorez hornitzea baizik. “Oroitzapena” –jatorrian, “Prelude”– suitearen ataria da, obraren piezarik enigmatiko, bare eta misteriotsuena; horren guztiz bestelakoa dugu, alde horretatik, “Triana” distiratsu, apoteosiko eta are zalapartatsua, erritmo eta harmonietan harrigarria; baita “Lavapiés” disonantea ere, zuzenean Andaluzian inspiratua ez den bakarra, eta madrildar ukitu kastizoa dariona, kaleko organo biraderadunaren soinuak iradokitako habanera airos eta txantxazale horrek bideratuta.
Beste bide bati heldu zion Cristóbal Halffter musikagileak (1930ean), Halfbéniz lanean; izan ere, ez zuen suitearen orrialde bat –“El albaicín”– zuzenean espazio sinfonikora eraman: hartatik abiatu zen, sustrai modura hartu zuen. Hala, aise bereizten da jatorrizko piezaren lehenengo konpasek gogorarazten duten gitarraren kantu urruna, eta, divertimentoan zehar Halffterrek espazio kaotiko bitxi batera eramanda distortsionatzen eta itxuraldatzen badu ere, obraren amaieran haietara itzultzen da berriro ere: Granadako ijito auzora, Albénizera. Sociedad Estatal España Nuevo Milenio elkartearen eskariz egin zuen partitura, eta 2001eko otsailean estreinatu zen, Madrilgo Auditorium Nazionalean, Rafael Frühbeck de Burgos Espainiako Orkestra Nazionalaren buru zela. Hamabost urte lehenago, Halffterrek Lehenengo tonuaren tentua eta bataila inperiala estreinatu zuen Basilean, Paul Sacher suitzar musikagile eta mezenasaren omenez, hark laurogei urte bete zituenean. Lan horretan, bi erreferentzia dira aipatzekoak: Antonio de Cabezónen (1510-1566) Lehenengo tonuaren tentua eta Juan Bautista de Cabanillesen (1644-1712) Bataila inperiala. Hortaz, musikagile garaikidearen sorkuntzarekin bat eginik ageri dira iraganeko organista handien larritasuna, kontrapunturako maisutasuna eta jai giroko adierazpena; baina, kasu honetan, ez berrogeita hamarreko (post)iraultzailearen edo hirurogei-hirurogeita hamarreko (post)abangoardistaren sorkuntzarekin bat eginik, geroago etorri zen humanistarekin bat eginik baizik, haren eskuetan denboraren iragaitzak eragingo ez balio bezala agertzen den tradizio baten berritzaile eta babeslearekin. 
Gustav Mahler (1860-1911) beste mundu bat da, zalantzarik gabe. Irudi bakun, ezohiko eta guztiz bestelakoa; gizon abaildua, sutsua, kontraesanez betea, erronkaria, heriotzarekiko borroka etengabean akitua. Ez alferrik aukeratu zituen Friedrich Rückerten olerki batzuk garai berezi batean bere buruaz jarduteko: “Hilda nagoela pentsa liteke! Izan ere, bost axola zait hiltzat jotzen banaute. Ezin dut ukatu ere egin. Munduarentzat hila naiz, egiaz” (“Ich bin der Welt abhanden gekommen”, Rückert-lieder, 1901). 1884 eta 1889 artean ere, Lehen sinfonia idatzi zuen garaian, Mahler gazteak berebiziko gaitasuna erakutsi zuen musikaren bidez bere emozioak adierazteko. Haren katalogoa ez zen oso zabala artean; bi lan hauek zituen ordura arte idatzitakoen artean aipagarriak: Das klagende Lied (“Deitorearen kanta”) kantata eta Lieder eines fahrenden Gesellen (“Kamarada alderrai baten kantak”) zikloa, lehena izan ezik 1883 eta 1884 bitartean bere testuetan oinarriturik idatzitako kantuek osatua. Kantu horiek markatzen dute, hain zuzen ere, sinfoniaren pauta, zeina “gaztaroko maisulanek izan ohi duten indar berdingabe horretaz hornitua baitago, adierazpenaren joritasun emozionalagatik, argitasun baldintzarik gabe eta inkontzienteagatik eta irudimenaren oparotasunagatik”, Bruno Walterren hitzetan. Eta halaxe da: Mahlerrentzat “gaztetako ariketa” soil bat besterik izan ez zen horrek erabateko aitortza pertsonala dirudi jada: musikara eramandako oroitzapenak, oso mingarriak seguru asko, eta, horiei gaina hartuz, oihu ozen eta garaitzazko bat. Berez poema sinfoniko arranditsua izan behar zuen lan horren behin betiko bertsioa Vienan aurkeztu zuen egileak, 1900ean, eta harridura eragin zuen hiri hartan: izugarri gustatu zitzaien batzuei, baina asaldatuta eta durduzatuta utzi zituen askoz ere gehiago, Eduard Hanslick besteak beste. Hauxe idatzi zuen Hanslickek Mahlerri buruz, azken mugimendu “ikaragarritik” bere onera etorritakoan: “Bietako bat burutik eginda dago, eta ez naiz ni!”.
Obraren jatorriari erreparatuta, izaera programatikoa har lezake, jakina: gizon bat, heroi bat (Jean Paulen “Titana”), gaizkiaren kontra borrokan, eta, ahaleginaren ahaleginez eta neke askoren ondoren, garaile, azkenean. Mahlerren pentsamendu musikalaren funtsezko elementuetako bat ere agertzen da lan horretan, dagoeneko: naturaren deia, lehen mugimenduaren hasieran mantso-mantso herrestatzen dena, hari jarraitu baten gainean. Kukuaren kantua entzuten da, baita fanfarre urrun bat ere; eta, berehala, biolontxeloek gai nagusia aurkezten dute (Kamarada alderrai baten kantak zikloko “Ging Heute morgen ubers Feld” kantutik hartua); gai nagusi horrek lirismo bare eta artzain giroko bati bide ematen dio, nahiz eta, halere, ezingo duen saihestu aurrerago protagonistak naturarekin edo, agian, naturak bere buruarekin liskarra izatea. Bigarren mugimenduan –scherzo modura dihardu– kutsu herrikoia duen 3/4ko Ländler bizi bat aurrez aurre kontrajartzen zaio ukitu urbano samarreko trio bati: landaren eta hiriaren arteko kontrastea da, urteen joanean, egunaren eta gauaren arteko kontraste bihurtuko dena, argiaren eta iluntasunaren arteko kontraste.
Hirugarren mugimenduan –jatorrizko izenburuaren arabera, “Hileta martxa, Calloten estiloan”, hau da, karga dramatikoa ere bazuen estilo parodiko eta nabarmena–, lehen planora itzultzen da kamarada alderraia (“Die zwei blauen Augen”), berriro ere, hari baxuaren gai goibel eta iraunkorrarekin, eta horrekin bat egiten du oboeak, pare bat doinu grotesko eta are apur bat makabro aurkezteko. Hala, are ederragoa eta zoragarriagoa dirudi harpak irekitzen duen sail nagusiak, biolinek jarraitua, sakontasun poetiko nabariko doinu batean. Amaierako mugimendu ezin zabalagoaren hasiera guztiz oldarkorra, leherkaria, basatia eta titanikoa da; hainbeste, non ezinegonezko sentipena nabarmentzen baita hondoan, baita hariak sinfoniaren melodiarik gozoenak jotzen dituenean edo hasierako mugimenduko giroa berreskuratzen saiatzen denean ere. Izan ere, Mahlerrek bere emozioak behin betiko askatzeko irrikaz diharduela dirudi, eta emozioak behin eta berriro lehertzen dira klimax ezin suminagoetan, horrela irudikatuz, ez titana gaizkiaren garaile, musikagilea bera, baizik eta behin betiko atzean utzi ezin zuen garai bat: haurtzaroa.


Asier Vallejo Ugarte