HOMENAJES La suite Iberia de Isaac Albéniz (1860-1909), escrita durante la primera década del siglo XX, sigue siendo un referente vivo para la creación contemporánea, una verdadera muestra de cómo se puede trascender una música nacida del folclore con “sólo” evocar unos climas, unos aromas o unos colores, porque las doce piezas de Iberia no son cuadros, pinturas o fotografías: son impresiones (impressions) poéticas, transparencias sonoras, cantos a una tierra, la andaluza, cuyo luz brilla con tenues tonos de nostalgia, con sutiles y serenos ecos de melancolía, pero también con pasión, con calor, con un fuego muy especial. La luz como metáfora de un país cálido, sensual y soleado, y a la vez como símbolo de ese océano impresionista que se abría una y otra vez ante el músico en su Francia de adopción. Por todo ello, han sido muchos los pianistas que se han acercado a la suite en estos más de cien años, y aún hoy parece haber toda una pléyade de grandes iberistas que sigue renovando y modernizando una tradición interpretativa tan sólida como heterogénea, pero quizás Iberia estaría un poco menos presente en las salas de conciertos si no fuera por todos esos compositores que han orquestado (mejor o peor) una o varias piezas de la serie con la idea de revelar nuevos timbres, nuevas resonancias, de elevar armonías a veces aparentemente alejadas, escondidas o silenciadas. Así lo hace el madrileño Jesús Rueda (n. 1961), que en su transcripción para una plantilla más bien reducida de tres páginas de la suite demuestra tener claro que el españolismo de Iberia tiene tanto o más de noble y de intimista que de flamenco, por lo que no plantea deformar la estética albeniciana, ni tampoco entrometerse en ella, sino, en verdad, subrayarla y colorearla. “Evocación”, originalmente “Prelude”, es el pórtico de la suite, su pieza más enigmática, tranquila y misteriosa, todo lo que contrario que “Triana”, brillante, apoteósica y hasta bullanguera, sorprendente en ritmos y armonías, y que la disonante “Lavapiés”, la única no directamente inspirada en Andalucía, con su casticismo madrileño encauzado a través de esa habanera airosa y guasona que sugiere el sonido de un organillo callejero. Otra vía es la que escoge Cristóbal Halffter (n. 1930) en Halfbéniz, pues no traslada directamente al espacio sinfónico una página de la suite, en este caso “El albaicín”, sino que parte de ella y la toma como raíz; así, no cuesta reconocer el lejano canto de la guitarra que evocan los primeros compases de la pieza original, y aunque durante el divertimento Halffter lo distorsiona y lo desfigura hacia un singular espacio caótico, al final de la obra acaba volviendo a ellos, al barrio gitano de Granada, a Albéniz. Encargada por la Sociedad Estatal “España Nuevo Milenio”, la partitura se estrenó en el Auditorio Nacional de Madrid en febrero de 2001, con Rafael Frühbeck de Burgos al frente de la Orquesta Nacional de España. Quince años antes, Halffter había estrenado en Basilea su Tiento de primer tono y batalla imperial en homenaje al músico y mecenas suizo Paul Sacher, que por entonces celebraba su ochenta aniversario. En este caso las referencias son dos, el “Tiento de primer tono” de Antonio de Cabezón (1510-1566) y la “Batalla imperial” de Juan Bautista de Cabanilles (1644-1712), por lo que la gravedad, la maestría contrapuntística y la expresión festiva de los grandes organistas del pasado se une con la creatividad del músico contemporáneo, que en este caso no es el (post)revolucionario de los cincuenta o el (post)vanguardista de los sesenta y setenta, sino el humanista que vino después, el renovador y el defensor de una tradición para la que, en sus manos, el tiempo parece no pasar jamás. Gustav Mahler (1860-1911) es otro mundo, desde luego, una figura única, distinta, excepcional, completamente aparte, un hombre abatido, volcánico, contradictorio, desafiante, extenuado en su continua lucha con la muerte. No por nada quiso expresarse, en una época muy concreta, a través de los poemas de Friedrich Rückert: “¡Puede muy bien creerse que estoy muerto! De hecho, no hay nada que me importe si se me considera muerto. Ni siquiera puedo negarlo. Realmente he muerto para el mundo” (“Ich bin der Welt abhanden gekommen”, Rückert-lieder, 1901). Incluso entre 1884 y 1889, que es cuando escribe su Primera sinfonía, el joven Mahler muestra una capacidad extraordinaria para expresar sus emociones a través de la música. Su catálogo no es aún excesivamente amplio: las obras más importantes hasta el momento son la cantata Das klagende Lied (“La canción del lamento”) y el ciclo Lieder eines fahrenden Gesellen (“Canciones de un camarada errante”), escrito sobre textos propios, con excepción del primero, entre 1883 y 1884. Son precisamente estas canciones las que marcan la pauta de la sinfonía, que posee, “por su exuberancia emocional, por la audacia incondicional e inconsciente de su novedad en la expresión y por su riqueza imaginativa, la fuerza única de una obra maestra de juventud”, según palabras de Bruno Walter. Y, es verdad, esto que para Mahler no sería más que un “ensayo juvenil” parece ya una auténtica confesión personal, la puesta en música de recuerdos quizás muy dolorosos sobre los que acaba imponiendo un grito altisonante y triunfal. Concebida inicialmente como un gran poema sinfónico, Viena recibe la versión definitiva de la obra en 1900, y no sin cierta perplejidad, pues entusiasma a unos pocos y desconcierta (escandaliza) a muchos más, entre éstos a Eduard Hanslick, quien, recuperado tras el “horroroso” movimiento final, escribe en referencia a Mahler: “¡Uno de los dos debe de estar loco, y no soy yo!”. Como es evidente, dado su origen, la obra puede adoptar un carácter programático: un hombre, un héroe (el “Titán” de Jean Paul), enfrentado al mal y que, a base de esfuerzo y sacrificio, acaba alzándose con la victoria. Aparece ya también uno de los elementos clave en el pensamiento musical mahleriano: la llamada de la naturaleza, que se arrastra lentamente, sobre una cuerda suspendida, en el inicio del primer movimiento. Se oye el canto de un cuco, también una lejana fanfarria, y enseguida los violonchelos presentan el tema principal (extraído de “Ging Heute morgen ubers Feld”, de las Canciones de un camarada errante), que abre la vía de un lirismo plácido y pastoril que, en cualquier caso, no evita el enfrentamiento posterior que mantiene el protagonista con la naturaleza o, quizás, la naturaleza consigo misma. Un vigoroso Ländler en 3/4 de aire popular se opone en el segundo movimiento, que hace las veces de Scherzo, a un Trío de inspiración un tanto urbana: es el contraste entre el campo y la ciudad, que con los años va a derivar en contraste entre el día y la noche, entre la luz y la oscuridad. En el tercer movimiento, que en su versión primitiva llevaba el título de “Marcha fúnebre al estilo de Callot”, o sea, a un estilo paródico y extravagante no exento de carga dramática, el camarada errante (“Die zwei blauen Augen”) vuelve al primer plano con el sombrío y persistente tema de la cuerda grave, a la que se une el oboe presentando un par de melodías grotescas y hasta un punto macabras. Es por ello que aún parece más bella y hermosa la sección central que abre el arpa y siguen los violines con una melodía de gran hondura poética. El amplísimo movimiento final tiene un arranque tan furioso, explosivo, brutal y titánico que la sensación de inquietud late de fondo incluso cuando la cuerda expone las melodías más dulces de la sinfonía o cuando se trata de recuperar la atmósfera del movimiento inicial, pues Mahler parece querer liberar sus emociones para siempre, y éstas estallan una y otra vez en violentos clímax revelando no ya el triunfo del titán sobre el mal, sino el adiós definitivo del compositor a una época de la que aún parecía incapaz de alejarse: su infancia. Asier Vallejo Ugarte