Schumann tarda bastante tiempo en componer obras no destinadas tan solo al piano. En la década de 1830 toda su imaginación musical se plasma fundamentalmente en colecciones de breves miniaturas pianísticas colmadas de lirismo y de claras resonancias poéticas. Pero a partir de su matrimonio con Clara Wieck en 1840 se abre a nuevos retos artísticos y comienza a interesarse por campos para él nuevos como la música vocal, la música sinfónica o la música de cámara. Solo ese mismo 1840 compone cerca de un centenar de lieder, entre ellos los Frauenliebe und-leben (Amor y vida de mujer) op. 42 y los Dichterliebe (Amor de poeta) op. 48. Es una época feliz en la vida de la pareja y la música está siempre presente en el número 18 de la actual Inselstraße de Leipzig.

 

Robert compone en 1841 una apasionada Fantasía de concierto para piano y orquesta en la menor para Clara. Ella se muestra encantada con la nueva partitura (“el piano se relaciona con la orquesta de la forma más sutil, no se puede entender el uno sin la otra”) y, embarazada de once meses, no tarda en tocarla en la sala de la Gewandhaus el 13 de agosto. Robert trata de vender la obra en la ciudad, pero entonces una página para piano y orquesta en un solo movimiento es algo demasiado infrecuente, el público quiere obras de mayor escala, por lo que esta bella fantasía aún deberá esperar un tiempo antes de ver la luz.

 

A la vuelta de un viaje a Rusia, en 1844, la salud de Schumann comienza a dar señales de aviso. El médico recomienda a la pareja trasladarse a Dresde y, una vez allí, el compositor reconoce sentirse más tranquilo y preparado para volver a trabajar. En el verano de 1845 revisa aquella fantasía aún sin publicar (Allegro affettuoso) y escribe, a una velocidad asombrosa, dos nuevos movimientos. Así nace el Concierto para piano en la menor, op. 54. Clara tiene al fin la pieza de bravura que siempre ha pedido a su esposo. La estrena en Dresde, en una sesión privada, el 4 de diciembre con dirección de Ferdinand Hiller, pero ahora es madre de tres hijos y no puede tocar la obra tanto como quisiera.

 

Es sorprendente que una obra compuesta en dos épocas distintas muestre una unidad tan sumamente perfecta, como si estuviera iluminada por un único momento de inspiración. La tonalidad de la menor queda asentada desde el impetuoso y enérgico arranque del movimiento inicial, en el que el piano y la orquesta parecen luchar en poderío. Las maderas presentan después un tema lírico y de gran simplicidad, que enseguida es retomado por el solista. Sobre este tema levanta Schumann el resto del movimiento, y todas las nuevas líneas melódicas que vaya introduciendo girarán a su alrededor sin que la música deje de hablar con naturalidad. Tras la cadencia, que alterna instantes de profunda poesía con destellos de un virtuosismo implacable, la orquesta y el piano reman juntos hacia un cierre enérgico y vitalista. En el Intermezzo – Andantino grazioso, en fa mayor, el compositor hacer revivir el espíritu sutil y espontáneo de las miniaturas pianísticas de juventud, y se abre a un fluido diálogo entre el solista y la orquesta que en su sección central da paso a grandes arcos melódicos. Ecos del movimiento inicial se adelantan al aliento optimista del Rondó final, un Allegro vivace que con sus ritmos cruzados, arpegios trenzados y temas ascendentes imprime a la música una marcha direccional impetuosa y plenamente afirmativa.

 

Sabemos que Schumann muere en 1856 en un sanatorio de Endenich después una larga temporada perseguido por las sombras de la locura. Tiene cuarenta y seis años. Puede sorprender comprobar que Bruckner es todavía un desconocido cuando tiene esa misma edad, pero ello solo prueba las diferencias entre dos formas diametralmente opuestas de enfrentarse a la composición. Schumann crece imbuido de música y posee un toque de genialidad que le permite componer libremente desde bastante temprano. Son muy pocas las obras que revisa. En cambio, Bruckner es hipersensible a las críticas, conoce bien sus inseguridades y se prepara durante muchos años antes de decidirse a dar el gran salto. Aún no ha estrenado ninguna de sus sinfonías cuando, en 1868, llega a Viena para impartir clases en el Conservatorio. Su admiración por Wagner hace que nunca sea del todo bien valorado en la capital austriaca, donde Brahms es el rey de todos los reyes. Así que su crecimiento en la vida musical vienesa será bastante lento.

No es fácil orientarse en el gran laberinto que constituyen las sinfonías de Bruckner. Las fechas de sus composiciones, revisiones y estrenos se entremezclan y demuestran las dudas que constantemente acorralan al músico. En el caso de la Cuarta suelen reconocerse por lo menos tres versiones. Comienza a componerla en enero de 1874 y la termina en noviembre de ese mismo año. Pero vuelve a ella en 1878, una vez ha revisado la Tercera y escrito íntegramente la Quinta. En diciembre compone un nuevo Scherzo. Más tarde, entre noviembre y junio de 1880, le da una nueva vuelta al final, y así tenemos la versión que actualmente se suele considerar definitiva. No hay sorpresas y en su estreno en 1881 obtiene un éxito sólo moderado. Aún habrá una versión más, pues antes de publicar la sinfonía en 1889 Bruckner cederá a los consejos de una serie de amigos, introducirá cortes y hará cambios en la orquestación y en las indicaciones de tempo. Rara vez se ha tenido en cuenta esta última versión. 

La Cuarta es seguramente la más popular de las sinfonías de Bruckner y la única, junto con la Séptima, que logra tener presencia fuera de Viena desde sus primeros compases de vida. No está muy claro por qué le pone el sobrenombre de “Romántica”, pues en esencia no es muy distinta de sus hermanas. Como en todas ellas, sus extraordinarias proporciones (alrededor de setenta minutos en interpretaciones modernas) pueden ser reflejo de su profunda fe católica, de su veneración por los polifonistas del siglo XVI y de su consumado dominio de los registros del órgano. Leon Plantinga nos resume muy bien en su libro La música romántica los elementos comunes en estas sinfonías: “Todas las que fueron terminadas tienen cuatro movimientos dispuestos según la tradición: el primero y el último, normalmente siguiendo la estructura de un allegro de sonata. La relación que se establece entre estos dos movimientos extremos se enfatiza por el empleo de materiales musicales similares y, desde la Tercera sinfonía, por un retorno del tema inicial al final de la obra. Los movimientos lentos presentan, generalmente, dos temas principales que se van alternando (…). En los Scherzos se escuchan ecos de la música austríaca y cierta ligereza que caracteriza todas las obras de Bruckner. Una característica siempre presente en estas obras sinfónicas es lo que se ha denominado el Comienzo de la nada: en casi todas ellas, el primer movimiento parece desarrollarse a partir de una vaga y confusa figuración armónica, o bien a partir de un tremolando en las cuerdas, como si la fuerza emergiese gradualmente del caos. Sin embargo, lo más destacado de estas obras es su grandeza, una monumentalidad conseguida esencialmente a través de la ralentización de los procesos musicales, a través de enormes fragmentos de desarrollo pausado y deliberado, y gracias al empleo de enormes secciones armónicamente estáticas”. 

 

Dentro de esos parámetros se mueve la Cuarta. Se inicia con ese “Comienzo de la nada” en forma de leve trémolo en las cuerdas, sobre el cual se escuchan llamadas de las trompas. No tarda en aparecer en fortissimo un poderoso tema ascendente que consolida a todo fuego la tonalidad de mi bemol. La melodía contrastante que introducen las cuerdas, de aliento mucho más lírico, se desarrollará junto con al tema anterior a lo largo de todo este primer movimiento hasta llegar a la reexposición y desembocar después en la impresionante coda. El Andante, intensamente melancólico, tiene el tono de una marcha fúnebre en la que se articulan lejanos ecos de la naturaleza, mientras que el Scherzo, con sus momentos de distensión en el Trío, parece evocar aires de una cacería. Y el Finale es descomunal, masivo y arrollador desde el amplio crescendo que precede al tema principal hasta la suma de fuerzas de los últimos compases, en los que Bruckner tensa los cimientos que han dado origen a la sinfonía y lleva la música a un estado de éxtasis total.

 

 

 

Eldar Nebolsin nació en 1974 en Tashkent (Uzbekistán). Su carrera internacional comenzó en 1992, tras su triunfo en el XI Concurso Internacional de Piano de Santander Paloma O’Shea donde, con tan solo 17 años, obtuvo el Gran Premio y el Premio a la Mejor Interpretación de un concierto para piano de Mozart. En 2005 fue galardonado con el Prestigioso Premio Sviatoslav Richter en Moscú.

 

Colabora habitualmente con prestigiosas orquestas internacionales, como la New York Philharmonic, Chicago Symphony Orchestra, Orchestre Symphonique de Montréal, Berliner Symphoniker, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Orchestre de Paris, Santa Cecilia de Roma, Gulbenkian de Lisboa, Tokyo Metropolitan Orchestra, Sydney Symphony Orchestra, o la Wiener Kammerorchester, entre otras, además de las principales orquestas españolas. Igualmente, ha trabajado con directores de reconocido prestigio, como Mstislav Rostropovich, Ricardo Chailly, Yuri Temirkanov, Leonard Slatkin, Charles Dutoit, Vladimir Ashkenazy, Yakov Kreizberg, Vasili Petrenko, Vladimir Spivakov, Lawrence Foster, Bernhard Klee y algunas de las más brillantes batutas españolas.

 

Ha grabado para sellos discográficos como Decca, Universal, Artenova o Naxos, del que es artista exclusivo desde 2006.