“MORIRÉ PARA VIVIR”

Sé muy bien que mientras viva, no se me reconocerá como compositor. Esto se hará sobre mi tumba.

Durante toda su vida Gustav Mahler (Kaliste, Bohemia, 1860 – Viena, 1911) utilizó un lenguaje que perseguía la síntesis de dos géneros aparentemente irreconciliables: el lied y la sinfonía. La orquesta fue su instrumento, el que le mostró el camino por donde conducir su expresión. La voz fue el vehículo de su melancolía, su vida y sus pesares.

La eterna dualidad del discurso de Mahler entre lo trascendente y lo trivial, el idealismo y el realismo, lo rebuscado y lo ingenuo, lo individual y lo colectivo, lo sublime y lo popular, el modo mayor y el menor, el lied y la sinfonía… se puede rastrear en la relación ambivalente que mantuvo con la ciudad en la que desarrolló su espléndida carrera en la dirección orquestal y que, al mismo tiempo, tantos sinsabores le causó.

Una Viena también dual en la que, como señala Stefan Zweig, el orgullo patriótico hacía mucho tiempo que no podía verse reflejado en el campo de batalla y buscaba su sustento en la supremacía artística. La relación con el arte medía la pertenencia social y económica de los austriacos con gran precisión. La capital del Imperio era la ciudad de los ensueños y apenas se encontraba en Europa un lugar en que la aspiración a la cultura fuera más apasionada que en Viena. Sin embargo también generaba la tasa de suicidios entre intelectuales más alta del continente. Esta ciudad de vals y opereta albergaba una sociedad profundamente entregada al placer, al sentimiento estético y al goce intelectual, que bailaba (probablemente sin querer saberlo) sobre un volcán al borde de la erupción.

Pero este ambiguo idioma mahleriano también tiene un origen psicológico, si  creemos en las explicaciones del fundador del Psicoanálisis con quien Mahler mantuvo un fructífero encuentro en 1910.

Según el propio músico narró al doctor Freud, la mala relación entre sus padres, les hacía discutir frecuentemente. En una ocasión en que tuvo lugar una escena especialmente violenta entre ellos, el pequeño Gustav escapó de su casa. Al salir a la calle, un organillero tocaba la canción popular vienesa Ach du lieber Augustin. Según Mahler, la conjunción de tragedia y diversión ligera estuvieron, a partir de entonces, inevitablemente ligadas en su mente.

Otra de las “huellas psicológicas” imborrables en el alma de Mahler y que encuentran reflejo recurrente  en su música es la muerte vinculada a la infancia. El músico tuvo que sufrir, siendo niño, el temprano fallecimiento de seis de sus once hermanos. Ya de adulto, conoció el dolor de ver morir a una de sus hijas a la edad de cinco años.

Y sobre todas sus vivencias personales, planea la sombra del antisemitismo que se extiende como una mancha de aceite envenenado por la Europa del cambio de siglo. En relación a Mahler podemos leer este artículo publicado en 1905:”En todo tiempo estos pequeños israelitas salamandras, que viven de la pasión y cuyos fuegos artificiales desarman a sus más irreductibles adversarios, son un verdadero peligro. Pero hoy, de buen grado o por la fuerza, seguramente más por la fuerza que de buen grado, acepto el genio de Mahler y rindo mis armas ante el poder de este brujo judío nietzscheano”.

Hay una anécdota impregnada de humor amargo que nos da cuenta de la situación que padeció Mahler. En una ocasión fue rechazado como aspirante a dirigir un teatro a causa de su “nariz judía”. Cuando años después, a raíz de su creciente fama, dicho teatro le ofreció el cargo de director, Mahler envió este telegrama: “Rechazo ofrecimiento. Stop. Nariz sin cambios”. Sin embargo el músico judío se convierte al catolicismo en 1897, en Hamburgo, probablemente para allanar su camino hacia la dirección de la Opera Imperial, puesto que finalmente ostentaría entre el citado año y 1907. Como tal director, emprende cambios sustanciales, cuyos resultados sirvieron de modelo para crear una verdadera escuela de dirección en todo el mundo musical: Mahler no admite que una composición no sea representada en su integridad; obliga a que el mensaje del autor sea transmitido tal como fue escrito; no tolera que se sacrifique la autenticidad de una obra a las modas del momento; exige casi tiránicamente de cantantes e instrumentistas la mayor perfección posible; veta la entrada en la sala de los rezagados una vez comenzado el concierto o la representación; prohíbe cualquier demostración de entusiasmo por parte de un cantante en el curso de una obra; multiplica los ensayos; impone jornadas agotadoras de trabajo; elimina la claque (cuerpo organizado de aplaudidores profesionales). No pasa un día sin que se produzca algún escándalo (que en ningún caso doblega su voluntad) en el seno de la Opera: dimisiones, quejas, cóleras, divismo ultrajado, sensibilidades heridas. Sin embargo, como siempre sucede con Mahler, el resentimiento que inspira su actitud, enfrentándose a tantos egos lastimados, tiene otra faz: la fascinación que ejerce su personalidad cuando sube al podio es intensa como apreciamos en una de tantas crónicas de la época: “este nigromante de frac mal cortado, este hombrecillo negro de labios delgados y afeitado, que tiene la fisonomía de un mal sacerdote, la calma fantástica del encantador de serpientes ante sus cobras y un mechón de crin en lo alto de un cráneo dolicocéfalo, pasma a una orquesta loca, pálida de atención, casi tan solo con sus ojos negros, agudos como lenguas de víbora y teniendo a raya, ora excitados, ora apaciguándolos, a los dragones desencadenados desde el extremo de la pequeña batuta. Me rebelo contra él, pero lo admiro”.

Pero el Mahler director, no eclipsa al Mahler compositor cuyo lenguaje se fue recuperando en las orquestas de todo el mundo, tras el fin de la II Guerra Mundial. La Segunda Sinfonía en  do menor Resurrección instauró el esquema de la vida creadora del músico: composición de guiones durante los meses de verano, revisión y orquestación de los mismos durante la temporada teatral. Él mismo se autodenominaba “compositor veraniego”.

La elaboración de esta sinfonía duró varios años y fue estrenada en 1895  en Berlín, dirigida por el compositor. Su extensa orquestación exige una formación muy nutrida que incluye flautas piccolo, corno inglés, clarinete bajo, clarinete en mi bemol, contrafagot, trompas y trompetas dentro y fuera de escena, tuba contrabajo, órgano y un conjunto de instrumentos de percusión que requiere siete instrumentistas. También voces solistas de soprano y contralto y coro mixto a cuatro voces y “el más amplio contingente posible de todas las cuerdas”

Como en otras ocasiones, Mahler elabora un “programa” con la sinfonía, que retira posteriormente. Así que, nos dejaremos guiar por él.

El origen del primer movimiento Allegro maestoso es Totenfeier (Ritos fúnebres), un poema sinfónico en un movimiento que el compositor terminó en 1888 y que, según nos explica con su característica rotundidad, es el héroe de mi sinfonía en Re (1ª Sinfonía) a quien he llevado a la tumba. Por eso lo he llamado Totenfeier. En efecto, es una marcha fúnebre de gran envergadura.

En el  Andante moderato nos señala Mahler: El segundo movimiento: ¡un recuerdo! Un rayo de sol, puro y sereno en la vida del héroe (…). Casi se puede olvidar lo que ha ocurrido.

En el tercero In ruhig fliessender Bewegung (Con un movimiento tranquilamente fluyente), seguimos al autor: …en seguida nos despertamos de ese sueño melancólico… entonces la vida queda desprovista de sentido para nosotros y se convierte en una terrible broma que quizá nos sobresalta con un grito de repugnancia.

En el breve cuarto movimiento Urlicht (Luz primigenia), se suprime la percusión y una parte del metal, para que sea posible escuchar la voz de la contralto que canta una fe ingenua y sencilla.

Y todo el discurso nos conduce al movimiento  final, In Tempo di Scherzo. Auferstehung (Resurrección). Resuena la Gran Llamada (…) y he aquí que nada de lo que esperaban ocurre: no hay Juicio Final, ni elegidos ni condenados, nada es malo, no hay Juez. Es la Resurrección.

Mahler afirmaba: La distancia que lleva hasta el más allá (la muerte) es una condición imprescindible para que se aprecie en  su justo valor la especie de fenómeno que represento. Mi tiempo llegará.

Qué placer cuando llega el tiempo de escuchar a Mahler. ¡Disfruten su Resurrección!

Mercedes Albaina