LA VOZ QUE CRECE
En el momento de abandonar Salzburgo por considerarla demasiado pequeña para su talento, Mozart recibió del conde Karl Arco una famosa patada y un consejo muy bien fundado: “Creedme: os dejáis deslumbrar demasiado. La popularidad de un hombre dura bien poco… ¿Cuánto? Al cabo de un tiempo los vieneses reclaman más novedades”. Era mayo de 1781 y Mozart se preparaba para una nueva etapa en Viena en la que consolidar las espléndidas vistas a futuro ofrecidas en su infancia y en su primera juventud. La aristocracia vienesa, procedente de todos los países dominados por los Habsburgo, era muy aficionada a la música, como lo era el emperador José II, músico formado y ocasional, pero de gusto demasiado conservador para el joven compositor, como quedó patente en su rápida observación sobre El rapto del serrallo: “Vuestra partitura es demasiada bella para nuestro oído vienés, ¡y tiene demasiadas notas!”. El Rapto se estrenó en julio de 1782, por lo que es contemporáneo de la primera de las seis sinfonías compuestas por Mozart en su década vienesa: la nº 35 en re mayor, K. 385. Si no escribió más durante tantos años fue porque comprendió desde el principio que Viena amaba sobre todo la música para teclado, y casi en la misma medida la ópera, pero no tanto las sinfonías, y tenía claro que como músico independiente se debía al publico, que tenía que componer obras rentables. Lo que sí hizo fue profundizar en ellas, dedicarles tiempo y llenarlas de contenido. Muchas de las sinfonías compuestas hasta entonces se habían servido como preludios de conciertos u obras de teatro, pero ahora serían más amplias, más complejas, más densas, más sólidas y consistentes, con una direccionalidad mucho más fuerte hacia la culminación de los movimientos finales, sin romper con su estilo único, dispuesto siempre al juego y a la sorpresa, y con un instinto lúdico que no dejó nunca, ni siquiera en sus días más difíciles, de crecer.
Mozart compuso la K. 385 para una celebración de la familia Haffner, muy bien situada en Salzburgo. Pese a concebirla inicialmente como serenata y estrenarse en una primera versión en algún momento el verano de ese mismo 1782, a comienzos del año siguiente fue ampliada para su estreno definitivo en el Burgtheater el 23 de marzo ante la presencia del emperador, que disfrutó del concierto (“¡cómo me aplaudió”, escribió después Mozart) y decidió contribuir con 25 ducados a la recaudación final. Por su apariencia externa la obra parece común, pero el ímpetu circula por dentro: su esplendor se debe, entre otras cosas, a la poderosa energía del movimiento inicial, que parece esculpido en mármol, con rotundas octavas y ritmos muy marcados, y para el que Mozart demandó “mucho fuego”. La elegancia y la delicadeza presiden el Andante, que comparte con el Menuetto una concepción menos original que la del movimiento inicial, una leve mirada al reciente pasado salzburgués, para enderezar la marcha en un trepidante Presto que se lanza a la carrera con gran fuerza teatral, “lo más rápido posible”, como debió de pedir Mozart.
No se equivocaba Karl Arco al decir que la popularidad en Viena podia ser efímera. Durante los primeros años de la década la obra de Mozart avanzó como una corriente imparable, pero si en 1785 “el nombre de Mozart era tan mágico que sus conciertos, aunque con excepciones importantes, estaban llenos a rebosar” (Robbins Landon), a partir del año siguiente su popularidad comenzó a decaer progresivamente hasta verse, en sus días finales, abandonado por sus conciudadanos a la práctica ruina. En su tramo final, la caída de Mozart coincidió con la carrera hacia la felicidad de La flauta mágica, su última ópera, que cerró espléndidamente el círculo iniciado con El rapto del serrallo en su llegada a la capital. A pesar de las numerosas claves ocultas que hay dentro de su laberinto de enseñanzas éticas, de símbolos secretos, de alegorías políticas y religiosas, sólo la milagrosa música de Mozart acaba dando coherencia y continuidad al enrevesado libreto de Emanuel Schikaneder, llenándolo de una acción muy viva que parece anunciada en su maravillosa Obertura, iniciada con tres enigmáticos acordes (muy probable referencia a los tres puntos masónicos, como las tres damas, como los tres niños, como los tres bemoles de la armadura) y desarrollada después, en base a un motivo bien simple, con una majestuosidad sinfónica que no elude la ligereza, la transparencia y un espíritu vibrante.
De una etapa intermedia (1786) es Ch’io mi scordi di te? … Non temer, amato bene, K. 505, publicada por Mozart con la nota “Fur Mlle. Storace und Mich”, o sea, para Nancy Storace y él mismo. Storace, que había sido la primera Susanna en Las bodas de Fígaro y era “la única mujer por la que Constanze tendría motivos para estar celosa” (Alfred Einstein), estaba a punto de abandonar Viena y Mozart le regaló esta partitura con texto de un aria de Idomeneo con promesas de amor entre Ilia e Idamante. En esencia, se trata un diálogo entre la soprano y el piano como confidencia íntima que resume las cualidades expansivas de las arias de concierto en un momento en que éstas estaban cediendo terreno ante la progresiva implantación en el repertorio del lied alemán, abordado por el propio Mozart y por quienes pueden considerarse sus continuadores más firmes: Beethoven, Schubert, Schumann y Brahms, entre otros. Cien años exactos después, en 1886, Strauss compuso sus 6 Lieder, Op.17, de los cuales Ständchen es el más célebre por la manera tan sutil en que evoca los murmullos de un arrollo y el despertar de una mañana. El lirismo fue connatural a la música straussiana incluso en obras con cierta violencia explícita (Salomé, Elektra), pero es en sus alrededor de ciento cincuenta canciones donde ese lirismo brilla con la luz más intensa, y así se demuestra tanto en piezas tempranas como Allerseelen (1885), vivencia de un día de difuntos, como en aquellas que marcan la transición al siglo XX, como Waldseligkeit (1900), etérea imagen de felicidad en el bosque, o en otras más tardías como la neoclásica Säusle, liebe Myrte (1918), que recoge, sobre un poema de Brentano, la experiencia de sus mejores operas y poemas sinfónicos, además del principio de que “sentimentalismo y parodia son los sentimientos frente a los que mi talento reacciona en el momento más vigoroso y fecundo”.
Strauss fue, indudablemente, una de las principales fuentes de las que bebió el joven Berg en sus primeras obras, previas al op. 1 de su Sonata, y previas por tanto a su abandono (nunca demasiado radical) del lenguaje tonal. Las Sieben frühe Lieder, o Siete canciones de juventud, fueron compuestas entre 1905 y 1908, cuando era alumno de Schoenberg en la escuela femenina de Eugénie Schwarzwald, en la Wallnerstrasse de la misma Viena en la que un día vivió Mozart. Junto a Webern, el tercer protagonista de este encuentro histórico, buscaron revitalizar la vida musical de la ciudad, alabaron a Mahler en sus noches más difíciles y, sobre todo, tomaron conciencia del alcance revolucionario de aquellas lecciones. No sabemos si Schoenberg dio en ese momento a Berg su conocido consejo de componer canciones para superar bloqueos de inspiración o para resolver problemas técnicos concretos, pero lo cierto es que estos siete lieder encuentran a Berg en un periodo de búsqueda personal, de crecimiento interior: Berg antes de Berg, casi en el sentido literal, como síntesis de un romanticismo que comenzaba a desvanecerse. Siete poetas (Hauptmann, Lenau, Storm, Rilke, Schlaf, Hartleben y Hohenberg) para siete mundos, como señaló Adorno, e influencias diversas admirablemente compendiadas. Unas veces (Die Nachtigall) parece escucharse la estela de Schumann, otras (Sommertage) quizás la de Wagner, pero también, y probablemente por encima de todo, los impresionistas dejan su huella por la imprecisión de algunas líneas, por los continuos juegos de luces y colores, por todas esas formas difuminadas que acaban cediendo el protagonismo a las atmósferas de fondo.
El hecho de que las canciones (tanto la versión con piano como la orquestal) se publicaran en 1928 ha llevado a algunos musicólogos a sugerir que Berg probablemente las revisó en algún momento de su vida, que no han llegado a nosotros intactas desde su nacimiento. Sea como fuere, la orquestación sí es posterior y revela al gran maestro del color que fue siempre el compositor. Tres de las canciones se interpretaron en una audición de alumnos de Schoenberg el 7 de noviembre de 1907 en la voz de Elsa Pazeller y el piano de Karl Horwitz. Fue la primera vez en escucharse música de Berg en vivo. La versión orquestal completa hubo de esperar a 1928, con Claire Born como solista y Robert Heger como director en un concierto organizado por la Sociedad de amigos de la música, con el triunfo inconmensurable de su ópera Wozzeck aún muy caliente a pesar de los intentos de la prensa más conservadora de desacreditarla. La esperanza de más triunfos en Viena se hubo de desvanecer muy pronto, pues la Alemania nazi no tardó en prohibir su música por considerarla “degenerada”. El vaticinio de Karl Arco había dado la vuelta: esta vez, como otras muchas, Viena se cerraba a las novedades.
Asier Vallejo Ugarte
HANNA-ELISABETH MÜLLER. Soprano
En 2017, ha debutado en el MET de Nueva York como Marzelline en el Fidelio de Jürgen Flimm. Asimismo, ha pisado por primera vez el escenario de La Scala de Milán en el papel de doña Ana en la producción de Don Giovanni realizada por Robert Carson. En diciembre de 2017, regresará al MET como Pamina, después de debutar en la Ópera de Zúrich interpretando a Ilia en la obra de Mozart Idomeneo. Ha actuado, además, en el Festival de Ópera de Salzburgo, en la Semperoper de Dresde, así como en la DNO de Ámsterdam.
La versátil cantante es también una invitada frecuente de las salas de conciertos. Hanna-Elisabeth Müller ha actuado junto con la Orquesta Filarmónica del Elba (Hamburgo), la Filarmónica de París, la Filarmónica de Essen, la Filarmónica de Colonia, en la sala Tonhalle de Düsseldorf y, al final de la temporada, debutará en el Carnegie Hall.
Junto con su acompañante permanente al piano, Juliane Ruf, ha publicado recientemente su primer álbum en solitario titulado Traumgekrönt con canciones de Strauss, Berg y Schönberg.
ERIK NIELSEN. Director
Erik Nielsen es el Director Titular de la Bilbao Orkestra Sinfonikoa desde septiembre de 2015.
Desde la temporada 2016-17, ocupa también el cargo de Director Musical del Teatro de Basilea.
Erik Nielsen, estudió dirección en el Instituto Curtis de Música de Filadelfia, y se graduó con doble especialización en oboe y arpa en la Juilliard School de Nueva York.
Fue miembro de la Academia de la Orquesta Filarmónica de Berlín, en la que tocó el arpa.
En septiembre de 2009, obtuvo el premio de dirección y la beca que concede la Fundación Solti en los Estados Unidos.
Ha interpretado un amplio repertorio operístico , con entidades como la Ópera de Fráncfort, la English National Opera , la Boston Lyric Opera, Metropolitan Opera de Nueva York, la Ópera de Roma, la Semper Oper de Dresde, el Festival de Ópera Hedeland , la Deerik nielsenutsche Oper Berlín, el Teatro Nacional de Sao Carlos , el Teatro de la Ópera de Malmo, el Teatro de la Ópera de Zúrich, el Festival Bregenz, el Teatro de los Campos Elíseos en París, ABAO, la Ópera Nacional de Hungría, y la Ópera Nacional de Gales.
En el campo orquestal, ha dirigido a la New World Symphony, Orquesta de Cámara de Ginebra, las orquestas sinfónicas de la radio de Fráncfort y Stuttgart, la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, la Orquesta Sinfónica Portuguesa de Lisboa, la Filarmónica de Estrasburgo, la Filarmónica de Luxemburgo, la Filarmónica de Westfalia del Sur, el Ensemble Modern, y la Northern Sinfonia del Reino Unido, entre otras.
