Destinos cruzados

La Rusia soviética y, por extensión, todos los países bajo su influencia, fue un escenario complejo para el desarrollo de las artes y la música. Mientras algunos compositores optaron por salir su país, aquellos que decidieron quedarse tuvieron que plegarse a las duras políticas del régimen, compendiadas en la resolución de 1948 publicada por el Comité Central del Partido Comunista de la Unión Soviética, que declaraba “que la orientación formalista de la música soviética es una tendencia antinacional que conduce a la destrucción de la música” y que se hacía necesario reconducirla “por las vías del realismo”, así como “invitar a los compositores a asumir las honrosas tareas que el pueblo soviético confía a la creación musical”. Por formalista se entendía toda aquella música centrada en la forma, es decir, que no cumplía el requisito imprescindible de ensalzar al régimen mediante un significado extramusical o el empleo de melodías sencillas, que llevaran a la exaltación patriótica y evitaran el vanguardismo. Tras pasar por una cuadrilla de trabajos forzados y ser casi el único miembro de su familia en librarse de los campos de concentración durante la Segunda Guerra Mundial, el compositor húngaro Gyorgy Ligeti se vio obligado, en los años posteriores al conflicto, a acatar las normas que el paraguas del Comunismo había extendido hasta su país. De cara a la galería, Ligeti escribía obras de influencia bartókiana, volcado en la investigación folclórica de la música de Transilvania, donde había nacido y crecido, en el seno de una familia judía. Pasó un tiempo en Rumanía entre 1949 y 1950 estudiando el folclore en el Instituto de Bucarest e hizo varios viajes etnomusicológicos para registrar estas melodías, de los cuales el Concert Romanesc de 1951 es claro resultado. En opinión de Alex Ross, gracias a su genuino interés por el folclore, “Ligeti consiguió evitar la detestable tarea de crear propaganda para el Partido”. En privado, el músico escuchaba ilegalmente emisoras occidentales y escribía sus primeras obras de vanguardia, “para el cajón de abajo”. El Concert Romanesc es una obra orquestal dividida en cuatro breves movimientos sin solución de continuidad basada en melodías folclóricas grabadas por el compositor en Rumanía. El tercer movimiento incluye un pasaje en que las trompas suenan sin tocar las válvulas, empleando las sonoridades naturales del instrumento, al estilo de la trompa alpina que el músico había escuchado por primera vez a los tres años, en su primer encuentro con la música folclórica. Los bailes rumanos, otra gran inspiración, le recordaban a otra ocasión en que unos enmascarados tocando el violín y la gaita habían irrumpido en el jardín de su casa cuando era niño. El mismo Ligeti, que contaba veintiocho años en el momento del estreno, se refería a la obra como una de sus “piezas de camuflaje”, escritas para adaptarse a la rigidez del Realismo Socialista. A pesar de ello, el uso de un inocente Fa sostenido en un contexto de Fa Mayor en el cuarto movimiento (una disonancia que para los oídos actuales es totalmente aceptable) fue lo suficientemente atrevido como para provocar la cancelación de la obra tras una única interpretación. El compositor expresó posteriormente que su “reacción a esta presión política fue escribir música que era radicalmente disonante y cromática”, música por la que ha pasado a la historia, siendo especialmente relevante su etapa de la “micropolifonía” en los años 60, cuando ya residía en Alemania. Ligeti decidió dejarlo todo atrás y salir clandestinamente de su país en 1956, después de la breve revolución húngara y la consiguiente represión soviética. Dos décadas antes, tras el estreno de la ópera Lady Macbeth de Mzensk del compositor ruso Dimitri Shostakovich en 1934, la prensa comunista había advertido del “peligro que la misma albergaba en relación con la evolución de la música soviética”. El músico había llegado a temer por su vida en más de una ocasión, pero posteriormente se había ganado la aprobación del partido gracias a obras patrióticas olvidadas en la actualidad a la sombra de su gran producción sinfónica. En este contexto, en 1957, Shostakovich escribía su Concierto para piano no. 2 en Fa Mayor, dedicado a su hijo Maxim con motivo de su diecinueve cumpleaños, quien lo estrenó en su graduación en el Conservatorio de Moscú, acompañado por la Orquesta Sinfónica de la URSS y bajo la dirección de Nikolai Anosov. La composición del concierto fue paralela a la de su Sinfonía no. 11 “El Año 1905”, sobre la primera revolución rusa. El patriotismo debía ser, a fin de cuentas, la causa principal de todo artista ruso, incluso tras la muerte de Stalin en 1953. El concierto, sin embargo, nada tiene que ver en términos musicales con la colosal sinfonía, pues la motivación era bien distinta. No era la primera vez que el compositor escribía música para sus hijos. Cuando su hija Galina era pequeña, Shostakovich compuso para ella una serie de piezas para piano de dificultad progresiva y en 1953 dedicaba a Maxim el Concertino para dos pianos, que estrenó junto a su compañera de conservatorio Alla Maloletkova. El segundo y último concierto para piano de Shostakovich, escrito veinticuatro años después del primero, es una obra de una sencillez melódica y una ligereza que la hacen especialmente atractiva, un delicioso paréntesis en la producción habitual del compositor. A pesar del carácter inusualmente luminoso, reconocemos a Shostakovich a lo largo de toda la obra, especialmente en un primer movimiento que, tras un inicio apacible, enseguida adquiere un característico ritmo de marcha. El carácter percutivo y sincopado de algunos fragmentos contrasta con los bellos pasajes melódicos en los que el piano, que se mueve con frecuencia en octavas, adquiere absoluto protagonismo. El andante compone una página íntima de delicadeza romántica. Tras una introducción de las cuerdas en modo menor, el piano recupera la tonalidad mayor con una melodía de extraordinario lirismo; una contraposición que se mantendrá hasta el final del movimiento. El allegro final es una explosión de energía que esconde una serie de bromas musicales imperceptibles para el público pero de gran sentido para Maxim Shostakovich, al contener pasajes de escalas del libro El pianista virtuoso en 60 ejercicios, de Charles-Louis Hanon, que le torturaron durante sus años de estudiante. Todo ello, camuflado en un ritmo irregular que nos arrastra de forma trepidante hasta el brillante final. Los grandes compositores del pasado de Rusia fueron también objeto de escrutinio durante las primeras décadas del siglo XX. Así, la figura de Tchaikovsky fue percibida de manera irregular durante algunos años debido a, como indica la especialista en música soviética Pauline Fairclough, “la estrecha vinculación del compositor con la corte imperial rusa”. Con el tiempo, la importancia del legado musical de Tchaikovsky fue pesando más que sus opiniones políticas, hasta que, en 1940, con motivo del centenario del compositor, “un aluvión de importantes publicaciones contribuyó a cimentar la reputación del músico como principal compositor ruso de la época estalinista.” Su Sinfonía no. 5 en Mi menor surgió tras un periodo de crisis creativa. Animado por una larga gira europea como director a finales de 1887, escribió la obra en unos pocos meses en los que la inspiración fluyó de manera constante. Tras empezar los bocetos en marzo de 1888, en agosto del mismo año la obra estaba terminada y lista para su estreno, que tuvo lugar el 17 de noviembre en San Petersburgo, con Tchaikovsky a la batuta. La seguridad que el compositor había mostrado durante la gestación de la sinfonía desapareció de un plumazo ante su mala recepción. Extremadamente sensible a las críticas, Tchaikovsky llegó a la conclusión de que la pieza era “demasiado colorida, demasiado insincera, demasiado larga, en conjunto nada atractiva” y llegó a creer que había agotado sus capacidades: “¿Es posible que haya escrito todo lo que puedo escribir?”. Poco a poco, en cambio, fue recobrando la fe en la obra, gracias a las interpretaciones de otros directores. Se ha destacado repetidamente la posible existencia en la Quinta de un programa narrativo, que su autor esbozó antes de comenzar la composición. De este programa, centrado en la idea del destino o la providencia, no se puede afirmar nada con seguridad, salvo la presencia de un motivo conductor que, transformado de múltiples maneras, aparece a lo largo de los cuatro movimientos y que se ha identificado como “motivo del destino”. Se trata de un caso único en la producción sinfónica del ruso. El motivo aparece por primera vez al comienzo del primer movimiento, en los clarinetes, como parte de una introducción lenta que prepara el terreno para el Allegro con anima. El primer tema del mismo tiene cierto aire nacional, siempre dentro del equilibrio propio de Tchaikovsky. A este primer tema siguen dos más, de gran riqueza de caracteres, transitando desde la danza de los violines a la fanfarria de los metales, para terminar con una gran marcha que se diluye hasta desaparecer. El Andante cantabile con alcuna licenza (es decir, con cierta libertad de interpretación en el tempo) es un movimiento lírico y pausado que arranca, tras unos pocos compases, con un bello solo de trompa. El tono general es interrumpido por un breve pasaje enérgico sobre el motivo del destino, que aparece en dos ocasiones, para recuperar después la calma inicial. El Valse revela la habilidad de Tchaikovsky para la música de danza, que ya había demostrado en El lago de los cisnes. La riqueza rítmica y de colores instrumentales convierte este movimiento en un momento de disfrute, mientras que la aparición justo al final del motivo conductor preludia la intensidad del Finale. De hecho, el cuarto movimiento se inicia con una sección lenta sobre dicho motivo, para pasar a un tempestuoso Allegro vivace que concluye con una marcha triunfal en modo mayor elaborada sobre el mismo. ¿El destino finalmente cumplido? Yolanda Quincoces