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Paisajes sonoros

A finales del siglo XIX, el sendero que había recorrido hasta entonces la historia de la música se vuelve cada vez más sinuoso. La dualidad romántica entre música absoluta y música programática empieza a quedar atrás, dando paso a nuevos caminos. Las tradiciones nacionales surgen con fuerza, y la inspiración en la naturaleza da un paso más allá, buscando sonoridades y formas que permitan una descripción más detallada de los fenómenos visuales. Algunos compositores, como el finlandés Jean Sibelius (1865-1957), se sumergen en la tradición literaria y musical de su país. Otros, como el francés Claude Debussy (1862-1918), buscan la inspiración en tierras lejanas, explorando nuevas escalas y timbres hasta entonces desconocidos en Occidente.

Según Joseph Auner, “a Sibelius, componer música que representase la cultura y el paisaje natural finlandeses le permitió conectar con los niveles más profundos de la experiencia humana”. Una experiencia llena de claroscuros que el compositor plasmó en un corpus musical en el que destacan sus sinfonías y otras obras orquestales, entre las que su Concierto para violín en re menor es una de las más apreciadas. Sus dificultades técnicas y los desaciertos en torno al estreno provocaron a Sibelius quebraderos de cabeza, llevándole a revisar el concierto en profundidad y esconder la primera versión, custodiada en la biblioteca de la Universidad de Helsinki hasta 1990, cuando sus descendientes dieron el visto bueno para su interpretación.

Sibelius contaba con el violinista alemán Willy Burmester para un estreno que, en principio, iba a tener lugar en Berlín. Había comenzado a trabajar en el concierto en 1902, terminándolo al año siguiente, en un proceso ralentizado por los siempre presentes problemas con el alcohol y la tendencia del músico a la depresión, una batalla que habría de librar durante toda su larga vida. El estreno en Berlín sería inviable por motivos económicos. Helsinki era la opción más lógica, y allí se estrenaría la pieza el 8 de febrero de 1904, bajo la dirección del propio Sibelius.

Burmester, sin embargo, no pudo desplazarse a Finlandia, por lo que la parte solista fue confiada al profesor del conservatorio Victor Nováček, quien hizo lo posible por defender una partitura extremadamente difícil. Las críticas no fueron favorables, y Sibelius empezó enseguida la revisión, estrenando la segunda versión en Berlín en 1905, nada menos que con Richard Strauss dirigiendo a la Filarmónica. Ante la imposibilidad de contar con Burmester, de nuevo, fue necesario buscar otro solista, recayendo el trabajo en el checo Karel Halir. Burmester no perdonó el “desplante” y juró no interpretar nunca el concierto.

La mala suerte del estreno no afectó al futuro de la pieza, que, aunque tardó algunas décadas en establecerse en el repertorio, es hoy uno de los conciertos para violín más interpretados y valorados. Aunque toda la obra está dotada de una extraordinaria genialidad, no es exagerado atribuir una parte importante de la fama de este concierto a sus primeros compases. La primera frase de un concierto es primordial: lo identifica, queda en la memoria del oyente y marca el carácter del resto de la composición. Sibelius era muy consciente de ello e insufló el inicio de su único concierto de una belleza única. La melodía solista flota en el aire, sus motivos avanzando de manera tan orgánica que parecen surgir de la misma naturaleza, impregnados de una tensión extática.

El material reaparecerá en múltiples ocasiones, reelaborado y redefinido. El juego entre tensión y relajación se mantiene a lo largo del primer movimiento, en el que el violín es claro protagonista, frente a una orquesta que actúa como sostén armónico y aporta pasajes de transición que nos llevan de un color a otro con aparente sencillez. La cadencia, en la que abunda el uso de dobles cuerdas, es mucho más que una exhibición de virtuosismo.

En el Adagio di molto, la carga emotiva se vuelve más ligera, más lírica. Un ambiente de ensoñación nos aleja de la tensión anterior, mientras Sibelius demuestra su dominio del instrumento repasando todo el registro del violín. El concierto finaliza con un Allegro ma non tanto rítmico y danzarín, que el musicólogo Donald Tovey describió como “polonesa para osos polares”. El carácter nórdico se hace notar, aunque no sea la obra más nacionalista de Sibelius, quien rara vez se basó verdaderamente en la música de su país. Una sonoridad nacional construida y, sin embargo, extrañamente “auténtica”.

Así como la naturaleza salvaje de Finlandia fue inspiración para Sibelius, muchos otros compositores han bebido del entorno natural como fuente inagotable de creatividad. Y de entre todos los elementos naturales, el mar es probablemente el que más obras de arte ha sugerido a lo largo de los siglos, tanto en las artes plásticas, como en la literatura y, por supuesto, en la música.

Unda Maris, del bilbaíno Javier Quislant (nacido en 1984), fue en 2023 la obra ganadora de la 40ª edición del Premio Reina Sofía de Composición Musical. Escrita para una orquesta de 86 músicos, hunde sus raíces en la estancia del compositor en Roma, gracias a una beca en la Academia de España de dicha ciudad en 2021, donde pudo investigar y trabajar en el gran órgano de la iglesia de Santa María de Montserrat, uno de cuyos registros (como en otros órganos de gran tamaño) es el “unda maris”, llamado así por su sonoridad ondulante. Utilizando la orquesta como un gran organismo vivo, Quislant emplea técnicas de composición como la hibridación de timbres y las polifonías para describir una ola, tal como se narra en los versos de la Eneida de Virgilio que sirven de base para este trabajo.

A modo de narración, Unda Maris se divide en cinco partes, que se refieren a los diferentes estados de la ola, desde su creación a su desaparición. La primera parte, Fluctus uti primo (Como empieza la ola), comienza en la lejanía para ir creciendo paulatinamente, añadiendo estratos de material musical. Le sigue Coepit cum albescere uento (A clarear el primer soplo de viento), de mayor complejidad rítmica. La tercera parte, Paulatim sese tollit mare (Y se encrespa poco a poco el mar), reutiliza material ya escuchado, centrándose en los contrastes entre grave y agudo. Llegamos a El altius undas erigit (Más alto las olas levanta), un diálogo entre los elementos superpuestos que imita el incesante movimiento del mar, para finalizar en Inde imo consurgit ad aethera fundo (Para desde el abismo profundo llegar al éter), que se aventura en un mundo sonoro tan profundo como el océano, creado por una multiplicidad de capas de sonido.

Claude Debussy trabajó en La Mer durante aproximadamente dos años, entre 1903 y 1905, cuando se estrenó (el 15 de octubre) en París, bajo la dirección de Camille Chevillard. Otros proyectos ocuparon al compositor en este tiempo, y su vida privada tampoco estuvo exenta de dramas tras abandonar a su primera mujer Lilly Texier, por Emma Bardac, hecho que desembocó en el intento de suicidio de aquella; un gran escándalo que puso a Debussy en el punto de mira de la crítica. Al margen de todo, la complejidad de La Mer, especialmente en lo que se refiere a la orquestación, justifica de sobra su prolongada e interrumpida gestación.

El título completo, La Mer: Tres esbozos sinfónicos para orquesta, denota la intención de evitar la etiqueta de “sinfonía”, más acorde con un Romanticismo tardío que Debussy se esforzó en superar mediante la creación de un nuevo sistema musical, en el que las relaciones armónicas y las estructuras formales tradicionales pierden su importancia. El descubrimiento de la música del gamelán de Java en la Exposición Universal de París de 1889 llevó a Debussy a integrar en sus creaciones otros tipos de escalas, como la de tonos enteros, o la escala china pentatónica. Más adelante, su interés por romper con las relaciones jerárquicas propias de la armonía occidental lo llevó a crear nuevos procedimientos armónicos y rítmicos que hicieron su estilo inconfundible.

El uso tan característico de (en palabras del musicólogo Robert P. Morgan) “brochazos” musicales, es decir, pequeñas ideas unidas en un continuo en el que no hay un punto de partida ni uno de llegada, llevó a encapsular a Debussy dentro del Impresionismo musical. La cualidad pictórica de piezas como La Mer es innegable, pero también lo es la influencia de la literatura simbolista, a la que el compositor se sintió muy ligado en la última década del siglo XIX. Dentro de la propia pintura, el Impresionismo, corriente ya superada a principios del siglo XX, no inspiró a Debussy más que Whistler, Turner o el pintor japonés Katsushika Hokusai, cuya famosísima estampa La gran ola de Kanagawa fue elegida por el autor para la portada de la primera edición de la partitura de La Mer.

Debussy no sabía nadar, nunca se bañó en el mar y escribió gran parte de la obra en el interior, partiendo de recuerdos e imágenes mentales. Sin embargo, pasó temporadas junto al océano (las últimas correcciones de La Mer fueron completadas en la localidad costera de Eastbourne, en Inglaterra) y siempre admiró de él su tranquilidad y grandiosidad, que hace visible la pequeñez del ser humano en su comparación. El primero de los tres esbozos, De l’aube à midi sur la mer (Del alba al mediodía sobre el mar), pone de manifiesto la enorme riqueza de la orquestación “debussyniana”. Sin un progreso armónico claro (la música “no va a ninguna parte”), todo gira en torno al color, a una paleta con un número extraordinario de “tonos” que encontramos en los timbres de las diferentes secciones orquestales, todas ellas protagonistas. Desde el pianissimo del amanecer, la música crece y decrece al igual que las olas, restallando en el forte final de los metales, quizás al chocar contra las rocas de unos imaginados acantilados bajo el sol de mediodía.

El romper de las olas se aprecia igualmente en Jeux de vagues (Juegos de olas), un scherzo más ligero en el que predominan los motivos cortos ascendentes y descendentes, coloreados por trinos y arpegios en el arpa. Finalmente, Dialogue du vent et de la mer (Diálogo del viento y del mar), retoma material anterior, acercando a Debussy a la tradición sinfónica francesa. El contraste de timbres es, de nuevo, la herramienta clave en la creación de atmósferas, donde Debussy es maestro indiscutible.

Yolanda Quincoces