LO NUNCA ESCUCHADO

Dentro de la larga historia de la sinfonía, que sigue escribiéndose en la actualidad aun con letras cada vez más pequeñas, Mahler marcó un momento de máximo esplendor en el que la idea clásica y tradicional de la sinfonía se había de conciliar con géneros igualmente vigentes como los poemas tonales, las sinfonías programáticas, las cantatas, los oratorios o los ciclos de canciones. Con él la sinfonía entró en una dimensión desconocida hasta entonces. Como escribió en una ocasión al respecto de la Tercera, “para mí una sinfonía significa construir un universo con todos los medios técnicos que uno tiene a su disposición”, es decir, asumiendo la herencia legada por los grandes compositores del pasado junto a las conquistas técnicas de la modernidad. Pero lejos de abordar las sinfonías como formas puras sin contenido, Mahler plasmó en sus partituras expresiones de vivencias íntimas: “Mis sinfonías tratan a fondo el contenido de toda mi vida; he puesto dentro de ellas experiencias y dolores, verdad y fantasía en sonidos. En mí, crear y vivir están íntimamente unidos en mi interior… ¡Y los hombres siguen creyendo que la naturaleza está en la superficie”. Todo ello situó a Mahler en una esfera fuera de su tiempo, más como compositor del futuro (como antes lo habían sido Beethoven, Schubert y Wagner) que como compositor de un presente mucho más favorable a la imagen de confianza que proyectaba la música de Strauss. A la pregunta de por qué Mahler fue incomprendido entre sus contemporáneos, con la importante excepción de los jóvenes compositores de la Segunda Escuela de Viena, se suele responder que el mundo de la música no estaba preparado aún para unas ideas como las suyas. Mahler no componía pensando en los gustos o las modas de su época. Paul Stefan escribió en 1910 que “lo que le falta a nuestro tiempo no es tanto la imaginación, sino el coraje para ser imaginativo, el coraje para abrir los brazos tanto a la vida, como al pensamiento y la poesía, y realizar la tantas veces soñada unidad entre la vida y el arte. Somos esclavos de la técnica”. Para Eugenio Trías, “en este músico se produce un verdadero derrumbamiento y conflagración de todos los géneros musicales. Se consuma la germinación de las formas y especies nuevas en las que los criterios de distribución se modifican de manera revolucionaria, gestándose algo que nos llena de perplejidad. Esa revuelta fue quizá lo que retrasó el disfrute de esta música”. En una ciudad conservadora como Viena la personalidad de Mahler se consideraba especialmente disruptiva. Su nombramiento como director de orquesta de la Hofoper (1897) se produjo en pleno luto por la muerte de Brahms y en un momento de expansión del antisemitismo por la ciudad. Aun así, Mahler tuvo suficiente valentía para introducir grandes reformas en la Ópera, extendidas tanto a los hábitos del teatro como al repertorio. Ante la resistencia de las voces más conservadoras, el músico dio como respuesta que “lo que vosotros, gente de teatro, llamáis vuestra tradición no es más que vuestra pereza y vuestra negligencia”. Todavía más le costó abrirse paso como compositor, prácticamente ausentes sus obras en sus propios programas en la Filarmónica. La Segunda sinfonía, aclamada en Lieja y en Múnich, no fue del todo bien recibida en Viena (1899), como tampoco lo fueron la Primera (1900) y la Cuarta (1901). El punto de inflexión en la recepción de la música de Mahler vino dado por la Tercera, una de sus sinfonías más colosales por ambición, orquestación y dimensiones; el éxito de su estreno en el Festival de Música Contemporánea de la ciudad renana de Krefeld en junio de 1902, seis años después de compuesta, resonó con tal fuerza en todo el mundo germánico que ni siquiera Viena pudo seguir manteniendo los ojos cerrados. Fue el mayor triunfo de Mahler hasta ese momento y también la revelación de su talento a Alma, que después confesaría haber alcanzado aquella noche un “indescriptible estado de excitación”. Cuando la sinfonía llegó a Viena en diciembre de 1904 entre el público que abarrotaba la sala de la Filarmonía se encontraban Schöenberg y sus jóvenes alumnos, quienes se convertirían desde entonces en sus más entusiastas y radicales defensores. Sobre todo, Schoenberg admiraba el poder que tenía la música de Mahler de que “los acontecimientos alcancen el poder de hablar por sí mismos”. La historia de la Tercera comenzó en el verano de 1895, pocos meses antes del estreno de la Segunda en Berlín. Entonces Mahler se ganaba la vida como primer director musical de la Ópera de Hamburgo y la composición era una actividad complementaria a la que se dedicaba, fundamentalmente, en sus periodos de descanso en una pequeña cabaña al borde del lago Attersee, cerca de Salzburgo. Mahler tenía claro que la voz debía ser un componente esencial de la nueva sinfonía. Como confesó a Natalie Bauer-Lechner, “utilicé la palabra y la voz humana en la Segunda justo en el momento en el que las necesitaba para hacerme entender. (…) ¡Qué lástima no haber obrado así en la Primera! En la Tercera no tendré ya dudas. Basaré las canciones de los dos movimientos más breves en el Des Knaben Wunderhorn y en un poema de Nistzche”. Numerosos documentos demuestran que el compositor dio varias vueltas a la estructura de la obra, a la que puso punto final en julio de 1896 tras escribir el gigantesco movimiento inicial, “más largo que una sinfonía entera”. En una carta a Fritz Löhr mostraba su idea de una gran obra dividida en siete movimientos titulados de la siguiente forma:

1. El verano avanza
2. Lo que me dicen las flores
3. Lo que me dicen los animales
4. Lo que me dice la noche
5. Lo que me dicen las campanas de la mañana
6. Lo que me dice el amor
7. Lo que me dice el niño

Este esquema, del que suprimiría el movimiento final para más tarde incorporarlo a la Cuarta, marcaba el sentido y el significado de la obra, además de la intención programática que late dentro de sus pentagramas. Mahler pensó igualmente en poner un título a la sinfonía en su conjunto, aunque después de varias tentativas (“Mi gaya ciencia”, “La gaya ciencia”, “El sueño de una noche de verano” o “El sueño de una mañana de verano”), acabó por descartar la idea para evitar la confusión con las célebres obras de Shakespeare y Nietzsche. La inspiración de la Tercera venía de la voluntad de Mahler de construir una obra capaz de reflejar el universo entero, y, por otro lado, de su idea del amor como el punto más elevado desde el que se puede contemplar el mundo. De hecho, Mahler comparó la variedad de los movimientos de esta sinfonía con la propia variedad del mundo, encontrando la reconciliación en torno al amor. Pérez de Arteaga entendía que el compositor parecía “querer decirnos que el amor total, la plenitud del sentimiento, humano, divino o ambas cosas, lleva de la intimidad a la exaltación o a la glorificación”. En el movimiento inicial, que plantea en su exposición la marcha del verano, Mahler emplea todos sus recursos expresivos y formales habituales: recitativo y arioso instrumental, coral, canción sin palabras, marcha fúnebre y llamada a la marcha desde la distancia. El segundo movimiento, ágil, refinado y más ligero que el anterior, es una especie de minueto que se alterna dos veces con una especie de trío, mientras que del tercero, sobre el papel un Scherzo, Mahler escribió en 1899 que “es el más lúdico y a la vez el más trágico. (…) Hay en él un humor tan horrible y aterrador que uno se siente invadido más por el terror que por la risa”. Cuando Joseph Auner dice que el oyente de la Tercera se ve forzado repetidamente a afrontar lo sobrecogedor y lo desconocido, pone como ejemplo el comienzo del cuarto movimiento, destacando las dos notas graves en los violonchelo y los contrabajos que le dan inicio y cómo sale de las profundidades la voz de la contralto con las palabras “O Mensch! Gib Acht!”, extraídas de la Canción de medianoche del Zaratustra de Nietzsche. La vinculación de Mahler con la filosofía del alemán fue muy controvertida y no está clara cuál era su visión de la misma en los años en que compuso la Tercera, pero no hay duda de que el poema le fascinó por su dualidad entre noche y día, entre gozo y dolor, el despertar de un sueño profundo, la eternidad como regreso. Musicalmente, la expresión de esta canción contrasta con el resto de la sinfonía por su naturaleza sombría y misteriosa, por sus armonías en extrañas combinaciones, a la deriva en medio de la oscuridad. Para equilibrar a Nietzsche, Mahler introdujo como quinto movimiento un lied extraído de Des Knaben Wunderhorn para contralto, coro de mujeres y coro de niños, “Tres ángeles cantaban una dulce canción”. Tratándose de musica coelestis o celestial, es natural que el timbre se vuelva más luminoso, pero lo que más destaca en él es el uso de instrumentos como las campanas o el glockenspiel, una reminiscencia consciente del Parsifal de Wagner, obra que Mahler admiraba profundamente. En el movimiento final, según sus palabras, “todo se disuelve en paz y quietud”. Lento, apacible, muy amplio, el primer gran Adagio del compositor termina, no obstante, en un gran fortissimo que parece simbolizar la definitiva contemplación del más allá. Es sumamente significativo (además de infrecuente) que, una vez acabada, Mahler nunca revisase ni una sola corchea de su sinfonía, como si creyese haber logrado su objetivo de componer una sinfonía como ninguna se había escuchado antes, una sinfonía en la que se expresara toda la naturaleza del mundo, contando “secretos profundos que solo en sueños se pueden desvelar”. Asier Vallejo Ugarte

TEXTOS CANTADOS

4. Satz «Zarathustras Mitternachtslied» (aus Also sprach Zarathustra von Nietzsche)	4. mugimendua «Zaratustraren gauerdiko kantua» (Nietzscheren Horrela mintzatu zen Zaratustra lanetik)	4° movimiento «Canción de la medianoche de Zaratustra» (de Así hablaba Zaratustra de Nietzsche)
Altsolo 0 Mensch ! Gib acht! Was spricht die tiefe Mitternacht?   Ich schlief! Aus tiefem Traum bin ich erwacht! Die Welt ist tief! Und tiefer ais der Tag gedacht!   Tief ist ihr Weh! Lust tiefer noch als Herzeleid!   Weh sprich: Vergeh! Doch alle Lust will Ewigkeit-   Will tiefe, tiefe Ewigkeit!	Mezzosopranoa Oi gizona! Hago hadi! Gauerdi sakonak zer ziok?   Lo egin diat, lo egin diat! Amets sakonetik esnatu nauk! Mundua sakona duk, eta egunak ez uste hain sakon zenik.   Sakona dik bere samina! Atsegina, bihotz-dolorea baino ere sakonagoa! Samina mintzo duk: Joan! Baina atsegin orok nahi du betikotasuna. Betikotasun sakona, oso sakona!	Mezzosoprano ¡Oh hombre¡ ¡Pon atención! ¿Qué es lo que la profunda medianoche dice? ¡Yo dormí! ¡Y desperté de un sueño profundo! ¡El mundo es profundo! ¡Y más profundo de lo que el día recuerda! ¡Profundo es su sufrimiento! ¡El gozo es aún más profundo que las penas del corazón! El sufrimiento dice: ¡Márchate! Todos los gozos quieren eternidad.   ¡Quieren una profunda, muy profunda eternidad!
5. Satz «Es sungen drei Engel» (aus Des Knaben Wunderhorn)	5. mugimendua «Hiru aingeruren kantua» (Iturria: Haurraren adar sorgindua)	5° movimiento «Tres ángeles cantaron» (de El cuerno encantado del niño)
Knabenchor Bimm bamm, bimm, bamm	Umeen korua Bimm bamm, bimm, bamm…	Coro de niños Bimm bamm, bimm, bamm…
Frauenchor Es sungen drei Engel einen süßen Gesang, Mit Freuden es selig in den Himmel klang: Sie jauchzten fröhlich auch dabei,   Daß Petrus sei von Sünden frei. Und als der Herr Jesus zu Tische saß, Mit seinen zwölf Jüngern das Abendmahl aß Da sprach der Herr Jesus: Was stehst du denn hier? Wenn ich dich anseh’, so weinest du mir.»	Emakumeen korua Hiru aingeruk abestu zuten kantu gozo bat, eta gozamenez garrasi zeruak;   haiek behin eta berriro beren kantua,   eta Pedrori barkatu zitzaion bekatua. Eta hala eseri zen Jesus afaritara hamabi ikasleek inguratuta,   hala hitz egin zuen Jaunak: “Zergatik zaude hemen?” So egiten dizudanean, zuk negar egiten duzu”	Coro de mujeres Tres ángeles cantaron una dulce canción que hizo que el cielo resonara de gozo;   ellos se regocijaron tanto en su canción, que Pedro quedó libre de pecado. Y mientras Jesús se sentó a la mesa a cenar con sus doce discípulos,   así habló el Señor. «¿Por qué estás aquí?; cuando te miro, tú lloras»
Altsolo «Und sollt’ ich nicht weinen, du gütiger Gott»…	Mezzosopranoa “Eta ezin dut negarrik egin, Jaun errukitsu nirea”…	Mezzosoprano «Y no puedo llorar, mi Señor misericordioso»…
Frauenchor Du sollst ja nicht weinen!	Emakumeen korua Ezin duzu negarrik egin!	Coro de mujeres ¡No puedes llorar!
Altsolo Ich hab’ übertreten die zehn Gebot; Ich gehe und weine ja bitterlich,   Ach komm und erbarme dich über mich!»	Mezzosopranoa Urratu ditut Hamar Aginduak, eta negar batean nabil bidean.   A, etorri eta erruki zaitez nitaz	Mezzosoprano He roto los Diez Mandamientos, y voy llorando desconsoladamente por mi camino. ¡Ah, ven y ten piedad de mi!»
Frauenchor «Hast du denn übertreten die Zehen Gebot, So fall auf die Knie und bete zu Gott, Liebe nur Gott in alle Zeit. So wirst du erlangen die himmlische Freud!» Die himmlische Freud’ ist eine selige Stadt; Die himmlische Freud’, die kein Ende mehr hat. Die himmlische Freud’ war Petro bereit’   Durch Jesum und allen zur Seligkeit.	Emakumeen korua “Hamar Aginduak urratu badituzu   belaunikatu eta Jainkoari errezatu. Maitatu Jainkoa bizi osoan, eta hala erdietsiko duzu zerua.   Zerua da hiri zorioneko bat.   Zeruak ez du amaierarik.   Pedrori Jesusek eman zion zerua,   eta guri, berriz, betiereko zoriona.	Coro de mujeres «Si has roto los Diez Mandamientos,   arrodíllate y rézale a Dios. Ama a Dios toda tu vida, y alcanzarás el gozo celestial».   El gozo celestial es una ciudad feliz.   El gozo celestial no conoce fin.   El gozo celestial fue concedido por Jesús a Pedro y a nosotros para nuestra eterna felicidad.

 

JANINA BAECHLE – mezzosoprano

  La mezzosoprano alemana Janina Baechle es una invitada habitual en los escenarios internacionales de ópera y conciertos donde interpreta los roles más importantes de su repertorio. Después de pertenecer a los conjuntos del Staatstheater Braunschweig y Hannover, formó parte de la Wiener Staatsoper hasta el 2010. Desde entonces regresa regularmente a la misma interpretando, entre otros los roles de Jezibaba / Rusalka, Brangäne / Tristan und Isolde, Fricka, Erda, Waltraute / Ring des Nibelungen, Filipjewna / Eugen Onegin, Genevieve / Pelleas et Melisande, Kabanicha / Katja Kabanowa, Gaea / Daphne y Herodias / Salome. Futuros compromisos le llevarán al Liceu de Barcelona, la Scala di Milano, la Ópera Nacional de París, las Óperas Estatales de Dresde, Hamburgo y Múnich, las Óperas de Burdeos, Lyon, Toulouse, San Francisco, Toronto, Buenos Aires y al Festival de Edimburgo En concierto ha actuado con las orquestas de Dortmund, Dresde, Múnich, Stuttgart y Wiener Philharmoniker, las Filarmónicas de Nueva York y Helsinki, la BR Symphonie y Rundfunkorchester, las sinfónicas de Hamburgo y Viena, la HR Sinfonieorchester, la Beethoven Orchester Bonn, la NDR Radiophilharmonie, la Orquesta Nacional de Radio Polaca y la NFM Wroclaw Philharmonic. Janina Baechle estudió musicología e historia en la Universidad de Hamburgo y canto en el Hamburger Musikhochschule.

CORAL DE BILBAO / CORO INFANTIL DE LA CORAL DE BILBAO

Constituida inicialmente en 1886 como Orfeón Bilbaíno, la Sociedad Coral de Bilbao se funda para el desarrollo de la música en general y de la coral en particular. Entre los maestros que han dirigido sus coros desde sus comienzos están Zabala, Valle, Guridi, Inchausti, Urrengoechea, Olaizola, Arana, Frühbeck de Burgos, Cordero, Ruiz Laorden, Ezkurra, Sierra, Moreno, Cabero y Julio Gergely; hasta que en abril de 2016 Enrique Azurza asume la dirección artística de la Sociedad Coral, coordinando este trabajo con Urko Sangroniz, responsable del coro juvenil Euskeria, y José Luis Ormazabal, al mando del Coro Infantil y coros formativos.   Sus diferentes formaciones corales han compartido escenario con prácticamente la totalidad de las orquestas españolas así como las principales orquestas internacionales. Su estrecha relación con la BOS ha favorecido actuaciones como el War Requiem de Britten producido por Calixto Bieto y el espectáculo I hate music de Bernstein en el Teatro Arriaga, el ballet sinfónico-coral Zorba el Griego con el Ballet Nacional de la Ópera de Turquía e Igor Yebra en el Bilbao Arena durante el evento inaugural del Fair Saturday 2017, la apertura del Festival Musika-música 2018 con las voces masculinas en Kullervo de Sibelius, además de los ya clásicos Mesías de la Caixa y los conciertos de Navidad.

ERIK NIELSEN – Director

Erik Nielsen es el Director Titular de la Bilbao Orkestra Sinfonikoa desde septiembre de 2015. Desde la temporada 2016-17, ocupa también el cargo de Director Musical del Teatro de Basilea. Erik Nielsen, estudió dirección en el Instituto Curtis de Música de Filadelfia, y se graduó con doble especialización en oboe y arpa en la Juilliard School de Nueva York. Fue miembro de la Academia de la Orquesta Filarmónica de Berlín, en la que tocó el arpa. En septiembre de 2009, obtuvo el premio de dirección y la beca que concede la Fundación Solti en los Estados Unidos. Ha interpretado un amplio repertorio operístico , con entidades como la Ópera de Fráncfort, la English National Opera , la Boston Lyric Opera, Metropolitan Opera de Nueva York, la Ópera de Roma, la Semper Oper de Dresde, el Festival de Ópera Hedeland , la Deerik nielsenutsche Oper Berlín, el Teatro Nacional de Sao Carlos , el Teatro de la Ópera de Malmo, el Teatro de la Ópera de Zúrich, el Festival Bregenz, el Teatro de los Campos Elíseos en París, ABAO, la Ópera Nacional de Hungría, y la Ópera Nacional de Gales. En el campo orquestal, ha dirigido a la New World Symphony, Orquesta de Cámara de Ginebra, las orquestas sinfónicas de la radio de Fráncfort y Stuttgart, la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, la Orquesta Sinfónica Portuguesa de Lisboa, la Filarmónica de Estrasburgo, la Filarmónica de Luxemburgo, la Filarmónica de Westfalia del Sur, el Ensemble Modern, y la Northern Sinfonia del Reino Unido, entre otras.