“Zuhaitzik garaienetik ere, hostoak sustraietara erortzen dira”

Txinako iraultza kulturalean, pentsamendu maoistaren korronte errepresiboak artista asko jazarri zituen, eta, azkenik, Asiako herrialde horren eta mendebaldeko munduaren artean hamarkada luzez finkatu ziren lotura kulturalak modu zorrotzean apurtu ziren. Beharbada horregatik, 1978an Beijingeko Kontserbatorio Nagusia berriz ireki zenean, isolamendutik irten eta euren herrialdeko musikaren aro berria sortu nahi zuten musikari gazteek esperantza-printza bat nabaritu zuten. Milaka hautagaitatik, hogeita hamar ikasle inguru baino ezin izan ziren hasi konposizio eskoletan, baina “1978ko gela” horrek musikarien belaunaldi berri bat sorrarazi zuen, eta orain, hogeita hamar urte baino gehiago igaro direnean, musikari horiek lurraldeen eta ozeanoen gainetik dabiltza hegan, gero eta aurreratuagoa den truke kulturala piztuz. Hantxe zeuden, besteak beste, Tan Dun, Qigang Chen, Chen Yi, Guo Wenjing eta Zhou Long, zeintzuen inguruan ekialdeko musikaren historia garaikidearen zati handi bat idatzi izan baita.

Egia esan, Yuankai Bao (1944an jaioa) ez zen talde horretakoa, lehenago ikasi baitzuen; baina, hain zuzen ere, Beijingeko Kontserbatorioa itxi aurretik han graduatu zenez, lotura apurtezina dauka aipatutako kideekin. Irakasle izan da Tianjin, Xiamen eta Taiwanen, eta bere pentsamendu musikala ederto islatzen da bere Rhapsody of China handian. Lan horrekin, bere asmoa zen txinatarrek mendebaldeko musika ezagutzea, baina euren musikaren bitartez; eta, aldi berean, mendebaldeko entzuleak hobeto ezagutzea musika txinatarra, baina mendebaldeko formetatik abiatuta. Beste modu batean esanda, Baoren lanak, forma aldetik, “sinfonikoa” izan nahi du, eta esentziari dagokionez, berriz, “txinatarra”, hori lortzea baita egilearen desira. Hori horrela, rapsodiaren urrats seminal gisa, 1991n Orkestrarako 24 pieza, kantu folkloriko txinatarretan oinarrituta lana estreinatu zen Tianjinen (ondoren, Txinako ikuspegiak eta soinuak izena eman zitzaion lan horri). Hasieran, lana sei ataletan egon zen multzokatuta, eta atal guztiak Handarren antzina-antzinako folklorean zeuden oinarrituta, Hebei, Yuannan, Shaanxi, Sichuan, Jiangsu, Zhejiang eta Shanxi probintzietan aurkitutako melodietatik abiatuta. Hain zuzen ere, Shanxi probintziaren ekialdean, Taihangeko mendiak daude, eta horrexek ematen dio izena suitearen seigarren atalari, Urtaroak Taihangeko mendietan. Atal horretan, lurralde horretako gailurrak oroitaraziz, Xikouko landa giroko paisaiaren lirismoa iradokitzen da, eta, horrekin batera, Urte Txinatarreko lehenengo ilargi betearen argia faroltxoen jaialdi batean, mendialdeko melodia bat, eta Yangge baten erritmopean dantzan ari diren nekazarien komunitate bat ere agertzen dira.

Bao ez bezala, Qigang Chen (1951n jaioa) bai egon zen Beijingen 1978ko gela hartan; “berreziketa ideologikoko” programa batean parte hartu ostean heldu zen bertara, bere aita burgestzat eta iraultzaren aurkakotzat jo baitzuten. 1983an graduatu ostean, Chenek bere herrialdea utzi zuen, Frantzian ikasten jarraitzeko. Han, Olivier Messiaenen eskolak jaso zituen, nahiz eta, ordurako, Messiaen erretiratuta zegoen Parisko Kontserbatorioko irakaskuntzatik. “Messiaen izan zen neure buruarekiko fidel jokatu behar nuela esan zidan lehenengo pertsona (…); urte asko eman nituen nire benetako izaera deskubritu arte”. Trukean, Saint François d’Assise lanaren egileak konpositore bikaina aurkitu zuen: “inteligentzia aparta zeukan, eta bere barne-belarri bikainak azkar batean harrapatu zituen Europako musikaren eta musika garaikide osoaren kontzeptuak”. Hori horrela, Chenen estetika kolorez, lurrinez eta xehetasunez beteta agertzen da, Frantziako orkestrarako musikaren kutsuarekin. Hala ere, kutsu horrek leundu egiten du ekialdeko bihotzaren eta mentalitatearen exotismoa. Atsotitz txinatar batek dioen moduan, zuhaitzik garaienetik ere, hostoak sustraietara erortzen dira. Bere lurretik urrun egonda ere, elementu tradizional txinatarrak bere bizitzaren parte dira, eta araztasun osoz dabiltza bere zainetatik. Eta 2004an estreinatutako L’eloignement lana ildo horretatik doa. Kantu tradizional txinatar batetik abiatzen da, eta transzendentzia shostakovichiarraren norabide berria sumatzen da bere barne-energia indartsuan, erritmo bizian edo amaierako aldaketa ia fantasmagorikoan. Liu Yuanen (1960an jaioa) ibilbidea ez da hain esanguratsua, nahiz eta bere Train Toccata ospetsua, trazu arrunt samarrekoa, gero eta pieza ohikoagoa izan Europako eta Amerikako kontzertu-aretoetan, 2007an estreinatu zenetik (Txinaren eta Alemaniaren arteko harreman diplomatikoen sorreraren 35. urteurreneko ekitaldian entzun ahal izan zen lehen aldiz, 2007an bertan).

Belaunaldi kontuak direla eta, Bright Sheng (1955ean jaioa) 1978ko gelako taldean sartu ohi da, Shangaiko Kontserbatorioan ikasi zuen arren, eta ez Beijingeko Kontserbatorio Nagusian. Iraultza kulturalean (bera ere iraultza horren biktima izan zen), Tibeteko goi-lautadetan zela, oso harreman garbia izan zuen naturako soinuekin eta kantu tradizionalekin, eta bertan jasotakoa kontserbatorioan findu zuen, eta, are gehiago, Estatu Batuetara joan zenean eta guztiz desberdina zen unibertso kultural hartara ireki zenean. “Nolakoa zen mendebaldeko musika Txinan? Ez lar benetakoa (…). Han musikako oso irakasle onak zeuden, baina gehienak herrialdetik sekula irten gabeak ziren. Dena liburuetatik ikasi zuten”. Chenen ikasketako figurarik nagusienetakoa Messiaen izan bazen, Shengen kasuan Leonard Bernsteinek hartu zuen leku hori; izan ere, haren eskola pribatuak jaso zituen 1990era arte. Modu horretan, Sheng berehala ohitu zen Ipar Amerikako abangoardia berriekin, eta, aldi berean, urruneko eraginak ere jaso zituen; adibidez, Bartók edo Shostakovichenak. H´un: In Memoriam 1966-76 (1988) lanak izan zuen arrakastaren ondorioz (iraultza kulturala agertzen zen horren atzean), konpositorea haziz eta haziz joan zen, eta, gaur egun, ospe eta sona izugarria dauka mundu osoan. Red Silk Dance piano eta orkestrarako kapritxoa Emanuel Axi dago eskainia (Bostongo Sinfonikoarekin estreinatu zuen, 2000. urteko urtarrilean), eta zetaren ibilbidearen kulturan ditu sustraiak. Hori horrela, bertan, Ekialde Ertaineko soinuak sumatzen dira, bai eta Asiako perkusioak eta mendebaldeko konpositoreen ezaugarriak ere (azken horien artean, Brahms, Hindemith edo Prokofiev daude, esate baterako). Piano-jotzaileak azken muturreraino darama birtuosismoa, eta horrek ez du inondik ere ezkutatzen konposizioaren egitura tradizionala. Modu horretan, orrialdea lau ataletan banatzen da; lehenengoan, goraka doan crescendo aktiboa eskaintzen da, bake-oasi desiratura heltzeko eta, gero, hasierako bidezidor indartsu eta koloretsua berreskuratzeko, teklatuaren bazter guztiak zeharkatzen dituen hieroglifiko moduko baten bitartez.

Béla Bartók 1881 eta 1945. urteen artean bizi izan zen, eta beste mundu bat dirudi, nahiz eta agian ez den hain desberdina ere. “Europako konpositore guztietatik, Bartók izan zen kantu tradizionalen balioa ondoen ulertu zuena eta gehien baloratu zituena. Besteek, batzuetan, musika tradizionala txertatzen zuten euren lanetan, baina Bartókek konposizio ororen arima aurkitu zuen musika folklorikoan. (…) [Nik] zenbat eta gehiago sakondu [bere obran], orduan eta gehiago konturatzen nintzen nire ideia musikalak eta bereak antzekoak zirela”. Yuankai Baoren hitz horiek ondo erakusten dute nolako eragina izan zuen hungariarrak adierazpen artistiko txinatar berrietan; izan ere, Mandarin miresgarria lanaren tentazio ekialderatzailetik baino askoz ere harago doa (lan hori ballet pantomimikoa da, 1918 inguruan konposatua eta Kolonian estreinatua 1926an, zalaparta handia sortuz -Kolonia oso hiri kontserbadorea da-). Lan horren argumentuak neska gazte baten tragedia kontatzen du: eskale batzuek jendea seduzitzera behartzen dute, diru apur bat ateratzeko asmoz. Bada, neskak mandarin bat ezagutzen du, eta gizon hori neska bortxatzen saiatzen da, azkenik gizona neskaren besoetan hiltzen delarik. Oso lan zakarra da, gaizkiaren erretratu izugarria, eta gaizkiaren alderdirik gogor eta krudelena erakusten du; baina, nola edo hala, konpositoreak, lan horren bitartez, Gerra Handiaren izugarrikerien aurrean zeukan amorrua bideratzen zuen, eta, aldi berean, oldarkortasunez eta indarkeriaz betetako musika ilun eta disonantea jartzen zuen lehen planoan. Hala ere, lanak ukitu erotikoak ere bazituen, eta oso konbinazio instrumental inteligenteak eta aberastasun harmoniko txundigarriak erabiltzen zituen. Zorionez edo ez, suitea (1927) balleta baino lehen amaitzen da: mandarin hark ez du labankadarik jasotzen, ez dute lanpara batetik zintzilikatzen, eta ez da neskatoaren besoetan odolusten. Horrela, denborarekin, kontzerturako bertsio honek albo batera utzi du balleta, eta, azkenik, leku gorena lortu du mendebaldeko auditoriumetako errepertorio kanonikoan, eta bere sei ataletan, hiriko kaleak eta neskaren sedukzio-eszenak deskribatu ostean (klarineteen bitartez), gizon mandarinaren irudi ikaragarria eta neskatoarekin izandako borroka latza iradokitzen da, eta gauza bera egiten da eskaleek euren sen lizun eta primitiboak asetzeko egiten dituzten gauzekin. Baina mota horretako lan batean ere, Bartókek ezin izan zion muzin egin folklorearen baliabideak eta inspirazio exotikoko ukituak erabiltzearen tentazioari, batez ere gizon mandarinaren figuraren inguruan. Eta musika herrikoia maila sinfonikora goratze horrek, hain zuzen ere, konpositore hungariarra erreferente bihurtu zen konpositore txinatarren belaunaldi horrentzat, eta orain, munduaren alde honetan, beraiek ari dira euren herrialdeko tradizio kulturalari balioa ematen, oso estetika desberdinetan hezitako entzuleen aurrean.

Asier Vallejo Ugarte