Un ruso y un soviético

En esto de la música clásica parece cumplirse un extraño axioma: todo lo han ido inventando los italianos, todo lo han ido perfeccionando los germanos, todo lo han ido comprando los ingleses; y los franceses a su rollo.
Esto se viene cumpliendo escrupulosamente casi desde el Trecento, por exagerar un poco. Era una ley tan inmutable que el propio mundo musical fue el primer sorprendido cuando, a eso de mediados del XIX, Italia dio sus primeras muestras de que ya estaba bien y de que cedía el testigo a otro. Por supuesto, era un retirarse muy sui generis del rol de locomotora –hablamos de la Italia de Verdi y de Puccini– pero la hegemonía en el terreno de la música instrumental cada vez quedaba más lejos.
Al principio, allá por el XVIII y conforme iba avanzando el XIX, los italianos daban por sentado que esta importancia dada a los géneros sinfónicos no era sino una perversión pasajera, algo que cedería con el paso del tiempo hasta que todo volviera al cauce de la verdadera música, la vocal. Pero la cosa no remitió. Máxime cuando a Wagner, el ingeniero genético, se le ocurrió cruzar el género de la ópera con el de la sinfonía, dando a luz un objeto musical en el que los cantantes ya sólo eran, como mucho, coprotagonistas. Ya no cabía marcha atrás. La orquesta existía y había llegado para quedarse. Nuevas voces llegadas de los tres puntos cardinales –los ingleses seguían rascándose la barriga y tirando de chequera– aceptaron con alegría a Viena como el nuevo centro de gravedad de la música.
Como pasó con muchas otras artes, Rusia llegó con bastante retraso a la cita. Prácticamente nada que declarar antes de esta segunda mitad del XIX. De nuevo podemos exagerar diciendo que el gran público europeo sólo se dio cuenta de que Rusia existía a raíz de escuchar las obras de Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893). Bien es cierto que otros grandes compositores ya habían dado o estaban dando señales de vida, concretamente Glinka y los miembros del Grupo de los Cinco –Balakirev, Cui, Mussorgsky, Rimski-Korsakov y Borodin– aunque las salas de conciertos los solían juzgar como algo pintoresco, raro o, directamente, música étnica vestida de frac.
Pero con Tchaikovsky la cosa cambió. No era sólo un compositor ruso; era un compositor a secas. Con las ventajas y los inconvenientes que ello implicaba. Pese a que Tchaikovsky se sentía profundamente ruso, y su música así lo atestigua, no quiso que este hecho lo convirtiera en otra figura folklórica más, un juguete llegado de los confines de Occidente. Su formación había sido perfectamente académica y sus obras también lo eran. Hasta sus novedades y extravagancias podían ser analizadas en términos académicos. Jugaba en el patio de los mayores e, inevitablemente, se llevó alguna patada de los críticos y de sus colegas, por no hablar de un sector de compatriotas que, muy erróneamente, lo tacharon en sus comienzos de apátrida y descastado. En realidad Tchaikovsky fue acusado de casi todo en un momento u otro. Para su desconcierto lo llamaron simplón, rebuscado, populachero y críptico.
Nuestro compositor tuvo una vida artística extraña –en lo personal mejor ni entramos, que da para un Aquí Hay Tchaikovsky–. Ciertas obras fueron éxitos fulminantes mientras que otras, hoy en día completamente aceptadas, tardaron más en asentarse.
Tuvo una singular mala suerte con los virtuosos a los que fue dedicando sus grandes partituras con solista. El fantástico Concierto para piano nº 1 en si bemol menor –posiblemente el concierto para piano más famoso de la historia– no terminó de convencer al entonces omnipotente Nikolai Rubinstein y tuvo que ser bautizado en 1875 por von Bülow, otro fiera del teclado que se abalanzó sobre la oportunidad que se le ofrecía. Otro tanto pasó con su Concierto para violín en re mayor –igualmente el concierto romántico por antonomasia–. Compuesto en 1878 para Leopold Auer, éste lo rechazó en favor del violinista Adolph Brodsky, ganándose de paso un hueco en la historia de la música por tamaña plancha.
Aunque quizá fuera mejor esto que lo que le pasó a Tchaikovsky con la tercera obra para solista compuesta en aquella época. Nos referimos a las Variaciones sobre un Tema Rococó, escritas en 1876 para un más que entusiasta Wilhelm Fitzenhagen, magnífico instrumentista que desde su recién estrenada cátedra en Moscú dio comienzo a la larga estirpe de cellistas que han visto nacer esas tierras. El hecho es que el exceso de celo por parte de Fitzenhagen culminó con uno de los episodios más chuscos de la edición musical. Desde el principio de los tiempos los solistas habían aconsejado más o menos sutilmente a los compositores sobre la mejor manera de escribir para un instrumento concreto, pero lo que hizo Fitzenhagen fue cualquier cosa menos un ejercicio de sutilidad. A medida que iba dando conciertos con la obra cogió las ocho variaciones y las redistribuyó con alegría en busca de un mayor efecto sobre el público, jamándose de paso la octava.
Hasta tal punto llegó a sentir la obra como propia que cuando la partitura se encaminó a la imprenta su gran preocupación fue convencer al editor Jurgenson de que contaba con carta blanca para retocar y modificar la obra a voluntad. Tras algunas cartas cruzadas la cosa concluyó en una edición con la que casi le da un ataque al compositor. Lo más llamativo del episodio fue que cuando años más tarde le ofrecieron cortésmente a Tchaikovsky la posibilidad de editar la obra tal y como fue compuesta, éste se limitó a soltar un taco y decir que dejaran todo como estaba.
Quizá por recibir tantos sustos de la terna Rubinstein-Fitzenhagen-Auer, Tchaikovsky nunca llegó a escribir un concierto para cello propiamente dicho, pese a que era uno de sus instrumentos preferidos. En su lugar transcribió un puñado de piezas de muy diversos orígenes. El Nocturne había nacido como una de las Seis Piezas para piano op. 19 compuestas en 1873 y el Andante Cantabile no es sino la versión transportada del tiempo lento de su Primer Cuarteto op. 11, escrito en 1871. Con éstas y otras obras Tchaikovsky continuó con su consagración, cada vez menos discutido, cada vez con más honores y gozando del apoyo expreso de Alejandro III, zar de todas las Rusias. Al año siguiente del estreno de las Variaciones Rococó, nacía en una de estas Rusias, concretamente Georgia, el súbdito Iosif Stalin.
Quiere la leyenda que fuera el propio Stalin el autor del demoledor artículo contra la Lady Macbeth de Shostakovich que apareció en el Pravda del 28 de enero de 1936. “El caos reemplaza la música” se titulaba la reseña, y se hablaba del río de sonidos intencionalmente confusos y discordantes.
El efecto no fue inmediato pero casi. Diez meses más tarde un Dmitri Shostakovich (1906-1975) con apenas 30 años recién cumplidos se acercó a la sala Philarmonie de Leningrado, donde una inmensa orquesta ensayaba su Cuarta Sinfonía, y retiró la obra de los atriles sin más explicaciones.
Shostakovich era, sin lugar a dudas un héroe de estado; a ratos, pero un verdadero héroe. Incluso tuvo derecho a una temprana biografía oficial, escrita por Ivan Martynov en 1942, que más parecía la transcripción de las actas de un sumario que otra cosa. “Más rápidamente que muchos de sus camaradas, Shostakovich ha comprendido la necesidad de una crítica severa y ha sacado de ella todo el partido que ha podido”.
Tampoco desentrañaremos nunca si Shostakovich fue en realidad un criptoresistente en activo o si sencillamente enterró sus pensamientos en el corazón de sus obras bajo un ropaje de música por encargo. Tan profundos que ningún comisario político pudiera adivinarlos más allá de una cierta sospecha de humor negro y grotesco. El hecho es que la Quinta Sinfonía, compuesta y estrenada en 1937, vino a salvar a Shostakovich de la gran purga que estaba diezmando por aquel entonces las élites culturales soviéticas. Pocas veces, salvo quizá en el caso del mejor Mahler, una obra presentaba tantos planos superpuestos y tantas lecturas. Tantas que gustó al Padrecito Stalin, gustó a las audiencias occidentales y gusta hoy en día, cuando las circunstancias concretas de su gestación han pasado a un beatífico olvido. Martynov, hablando de 1941 y de la composición de la Séptima sinfonía Leningrado en una ciudad en ruinas cantaba a un Shostakovich que “cumplía con su deber, mostrando de qué manera un compositor soviético digno de este nombre debía saber permanecer fiel en su puesto de combate cultural.” Lo que nunca sabremos es hacia dónde disparaba Shostakovich sus sinfonías.

Joseba Berrocal