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A lo grande

Abrir la nueva temporada de una orquesta en los tiempos que corren no es cosa menor. Los tiempos no están para muchas alegrías culturales ni vivimos en un mundo que valore como es debido un trabajo difícil, técnicamente exigente, artísticamente excelente… pero poco afín a los espectáculos de masas, al relumbrón de los grandes eventos, a las potentes manifestaciones de la parafernalia audiovisual.

Por ello, estos primeros conciertos de la temporada son una buena ocasión para celebrar a lo grande la oportunidad de contar año tras año con nuestra orquesta; con la ocasión de acercarnos en vivo a la música más extraordinaria; con los esfuerzos pedagógicos para aproximar al gran público a un repertorio que quizá no se nos ofrece del modo más sencillo pero que, cuando le damos nuestra confianza y atención, nos devuelve una experiencia incomparable.

Y a lo grande lo vamos a celebrar, de verdad, a la vista del programa inaugural que se nos presenta. Comenzaremos surcando la inmensidad del océano para arribar después a dos espléndidas islas; escucharemos uno de los inicios más grandiosos de la historia de la música y un final igualmente poderoso, con el interés añadido de utilizar el magnífico órgano del Palacio Euskalduna. Todo ello, curiosamente, sin pasar por el repertorio germano que tan habitualmente protagoniza los programas orquestales. En todo caso, un concierto de lujo para comenzar.

Su primer acto consiste en un paseo por el mar a cargo de una joven pero ya muy experimentada compositora islandesa, María Huld Markan Sigfúsdóttir, que nos presenta Océanos. Nacida en 1980, su carrera musical es mucho más amplia que la de compositora. Es una notable violinista y como tal ha formado parte de la banda Amiina, un conjunto multiinstrumental dedicado a fundir (más bonito que fusionar, la verdad) la música tradicional de Islandia con estilos muy variados (el indie, el rock…). Pero, si escuchan alguna de las creaciones de este grupo, fácilmente accesibles en los espacios virtuales que ustedes más frecuenten, observarán que tienen una tendencia al minimalismo, palabra muy peligrosa por el alto nivel de manoseo que ha sufrido y que, por lo tanto, conviene definir con un poco de precisión: en el caso particular de la música, se trata del uso de elementos mínimos, es decir, breves fórmulas melódicas, patrones rítmicos no necesariamente sencillos pero sí concisos y/o pautas armónicas escuetas y bien definidas y la combinación de todo ello mediante la reiteración sutil y progresivamente variada por distintos procedimientos (o sea, evitando la simple repetición machacona de lo mismo, lo cual distingue el minimalismo de ciertos estilos de moda que no citaré para no ganarme enemigos gratuitamente, pero ya se imaginan en qué puedo estar pensando).

Si he hecho énfasis en este aspecto es porque la obra de Sigfúsdóttir que hoy escucharemos refleja algunos de los rasgos minimalistas aun sin ser propiamente una muestra de este estilo. Déjenme, eso sí, que asuma esta observación como estrictamente personal, puesto que no se basa en ninguna información que haya obtenido al respecto. Comencemos, eso sí, por decir que se trata, como el título honestamente indica, de una recreación de las sensaciones de amplitud, inmensidad y movimiento que nos transmite la contemplación del mar o un viaje por el mismo. En este sentido se une a una larga tradición musical con ejemplos muy notables en infinidad de músicos como Vivaldi, Beethoven, Mendelssóhn, Wagner, por supuesto Debussy o nuestro Jesús Guridi, entre otros muchos.

Para ofrecernos esta descripción marina, la autora recurre a una riquísima y sugerente paleta orquestal que manifiesta su dominio de los colores y las texturas. Diferentes combinaciones de instrumentos y familias instrumentales relumbran en la sección inicial que va creciendo y decreciendo en ondas, vibrantes olas de sonido. Hacia la mitad de su desarrollo, el ambiente se oscurece sutilmente, como si se hubiera hecho de noche sobre la superficie del océano, para intensificarse después de modo progresivo, sin violencia pero con tensión expresiva; no encontraremos tempestades en este cuadro marino, sino más bien una visión luminosa de la grandeza del mar. La obra llega a su final con un delicado y largo diminuendo: el barco se aleja hasta desaparecer en el horizonte. De nuevo, estas comparaciones son estrictamente mías y no responden, seguramente, a las intenciones descriptivas de la autora, si es que existen con esa precisión. Pero la urdimbre tan magníficamente sugerente de la obra, el modo tan inmediato en el que nos sumerge, nunca mejor dicho, en su vibrante ambiente sonoro propicia estas visiones.

¿Y qué hay de mínimo en todo esto? Pues, por una parte, la cualidad de los elementos constructivos de la pieza: los hilos con los que la compositora teje sus texturas son hilos simples y repetidos: notas largas sostenidas por distintos instrumentos o familias, retazos de melodías que no llegan a formarse completamente (herencia, posiblemente, del impresionismo de Debussy, referencia ineludible para todos los músicos que han mirado al mar después de él), timbres que se entrecruzan. En segundo lugar, el manejo de los bloques sonoros, que tienden a cambiar de modo progresivo, mediante el añadido o la resta paulatina de elementos simples: colores, timbres, cantidades de sonido. Tercero, como resultado de ello, una condición global de música atmosférica, en la que tiene más importancia la sensación en la que nos vemos envueltos que la construcción de una estructura basada en el desarrollo académico de los temas. Finalmente, la relativa estabilidad tonal que caracteriza a la mayor parte de la obra; el minimalismo fue unos de esos movimientos que surgió en los años 60 y 70 como reacción a la radicalidad de las vanguardias serialistas posteriores a la Segunda Guerra Mundial y que llevaron a sus últimas consecuencias la atonalidad. Frente a ello, se reivindica un regreso a la sencillez tonal; esta obra es música tonal, en efecto, aunque naturalmente su lenguaje es avanzado y no se limita a una visión ingenua de la tonalidad.

Ninguno de estos rasgos está tan marcado en la obra como para calificarla de obra propiamente minimalista, pero todos ellos aparecen y le dejan su impronta.

Pero esto no tiene demasiada importancia a la hora de disfrutar de estos diez minutos de viaje por mar (Mar en calma, viaje tanquilo, como escribió Goethe y recogieron Beethoven y Mendelssohn); lo que más nos interesa es la poderosa expresividad de Sigfúsdóttir; el brillante colorido de la experiencia musical que nos propone. Salgamos a cubierta, aspiremos el olor a salitre, dejémonos impresionar por la inmensidad de los Océanos y disfrutemos.

Será allí donde divisemos las dos imponentes islas que componen el resto del programa. La primera de ellas es el primer concierto para piano de Piotr Illich Tchaikovsky. Cada vez que este compositor acude a los programas hay que recordar, porque es de justicia, que su obra (y su personalidad) han sufrido algunos de los más crueles ataques por parte de muchos de sus colegas, de musicólogos, críticos y entendidos y que si hoy disfrutamos habitualmente de su presencia en los escenarios es gracias a que la fuerza expresiva de su música se ha ganado el favor indiscutible del público. Tchaikovsky fue tratado con condescendencia (en el mejor de los casos) o directamente con desprecio por muchos de los que no eran capaces de aproximarse siquiera a su inspiración melódica o a su intensidad emocional; y, precisamente, acusándole de de ser excesivamente emotivo o de fiar en la melodía la potencia de su música, descuidando así otros aspectos técnicos como la claridad estructural. Por cierto que él mismo, inseguro de sus propias capacidades académicas, se hizo a veces este reproche admitiendo que a algunas de sus obras “se les veían las costuras”.

La pieza que hoy escucharemos nos ofrece un ejemplo más de este tipo de actitudes. Como Tchaikovsky no era un gran pianista, no se consideraba capaz de estrenar su propia obra, así que se la dedicó a Nikolai Rubinstein, la gran figura del piano de la época en Rusia. No les voy a transcribir íntegro el relato que el propio músico hizo de su enorme decepción cuando presentó la obra a su dedicatario; éste se mostró abiertamente hostil a la pieza, la declaró pobremente escrita, llena de dificultades sin sentido y necesitada de una completa revisión para aspirar al honor de ser interpretada por él. Esta vez, el autor no reaccionó con inseguridad sino con enojo; seguramente algunas de las críticas de Rubinstein tendrían fundamento (de hecho más adelante la obra sufrió ciertos cambios) pero el tono agresivo y altivo con el que las profirió ofendió profundamente al músico, que prefirió declarar que la publicaría sin cambiar una sola nota y se la ofreció a otro gran pianista y director, Hans von Büllow (a quien recordarán por haber sido el abandonado primer esposo de Cósima, la hija de Franz Liszt, que lo dejó para irse con Wagner; un poco de crónica rosa para amenizar la lectura). Pueden ustedes fácilmente encontrar el relato completo de mano de Tchaikovsky de aquella penosa experiencia, tal cual se la escribió a su protectora, la condesa von Meck.

El caso es que von Büllow sí apreció la obra y la llevó de gira por Estados Unidos, estrenándola en Boston. ¿Preferiría el compositor, más afectado de lo que quería demostrar por el rechazo de Rubinstein, este estreno tan lejano para probar la eficacia del concierto sin el riesgo de vérselas directamente con el público ruso? El caso es que, pese a algunas reseñas críticas que consideraron que era música salvaje o ininteligible, la cosa se saldó con un éxito notable y esto permitió calmar las aguas. Un par de años más tarde, Tchaikovsky se avino a revisar algunos aspectos de la obra, no precisamente bajo la dirección de Rubinstein, eso sí, y éste rectificó y dirigió su estreno en Rusia; todo lo cual nos enseña cuánto daño hace a las relaciones personales tomar decisiones en caliente o hablar al primer bote, sin pensar en las consecuencias, consejo moral que les ofrezco gratis.

¿Qué fue lo que tanto pudo molestar al implacable pianista de San Petersburgo cuando escuchó la obra por primera vez? Probablemente lo que a nosotros, que ya tenemos la suerte de haberla escuchado en muchas ocasiones, más nos fascina, como tantas veces ocurre con la música de este extraordinario autor: su efervescencia imaginativa, su imparable inspiración melódica, la potencia emotiva que conduce a momentos de intensidad incomparable… todo lo cual puede ir en detrimento de la arquitectura de la obra, de la claridad de su estructura o de un cierto decoro en la expresión de sentimientos que siempre ha sido considerado una señal de dignidad por los críticos más academicistas (el famoso Hanslick, por ejemplo, también rechazó la obra) o, más adelante, por los muy antirrománticos gurús de las vanguardias del siglo XX.

Y, sin embargo, en este caso no estamos en absoluto ante una obra deslavazada; lo más sorprendente en este sentido hace referencia a la celebérrima introducción, sin duda uno de los más gloriosos pórticos que abren una obra en toda la historia de la música. Lo que nos asombra es que este tema no vuelve a aparecer en ningún momento; qué desperdicio lamentable, pensamos. Su aparente desconexión se acentúa por el hecho de que no está escrita en la tonalidad de la obra, sí bemol menor, sino en su relativo, re bemol mayor, lo cual es un interesante desafío a la norma académica y, además, hace que parezca que el concierto comienza realmente después, cuando se inicia de verdad el movimiento con la presentación del primer tema. No obstante, quienes han estudiado a fondo la obra han hallado que el material temático de toda ella está unido por sutiles conexiones que se resumen en la inolvidable y grandiosa melodía inicial que escuchamos tres veces (orquesta acompañada por sólidos acordes del piano; piano sólo; piano y orquesta juntos en uno de esos momentos maravillosamente desmelenados de Tchaikovsky), como si en esta introducción sólo aparentemente inconexa se resumiera todo lo que pasará después en el concierto.

Por lo demás, a partir de ahí el concierto tiene una estructura bastante clara y bien construida. Un allegro en forma sonata con sus dos temas y su cadenza; un movimiento lento de construcción tripartita ABA y un (más o menos) rondó final ágil y virtuoso como mandan los cánones. Casi todos los temas, incluido el de apertura, tienen su origen en melodías populares rusas y ucranianas cuyos títulos no tiene mucho sentido citar aquí, dado que es muy poco probable que ninguno de nosotros las haya escuchado nunca en su forma original o que las conozca porque se las cantasen sus abuelos; además, la manera en la que el compositor las trata las estiliza tanto que parece difícil conectarlas con su raíz tradicional, salvo en el caso del tema principal del tercer movimiento, cuya fuerza rítmica y casi rudeza sí que parecen haber mantenido un vínculo más notorio con la inspiración popular. En este aspecto cabe hacer referencia también a la relación ambivalente que mantuvieron con Tchaikovsky los miembros del poderoso puñado, como modestamente se autodenominaban, más conocidos entre nosotros como Los Cinco (igual que los entrañables protagonistas de las novelas de Enyd Bliton), impulsores y guardianes del nacionalismo ruso, que reprocharon en ocasiones a nuestro autor su excesivo europeísmo y la falta de arraigo en la música tradicional rusa; otra fuente más de conflictos… y sin embargo, aunque sea de forma encubierta, los temas rusos están ahí, por no hablar de que el característico sentimentalismo eslavo nadie en absoluto lo ha sabido encarnar como Tchaikovsky y, a ratos, su heredero Sergei Rachmaninov.

Para concluir la aproximación a este concierto, no debe dejar de citarse su dificultad para el solista; esto, que es propio de cualquier concierto virtuosístico, se hace especialmente visible en algunos casos como éste. La muestra más conocida, entre otras muchas complejidades, está al final. Muy a la Tchaikovsky, para concluir el concierto asistimos a uno de esos casi infinitos crescendos no sólo en volumen, sino también en tensión expresiva, que conducen al estallido final y la gran violinada (expresión del inolvidable Fernando Argenta) con la que se cierra la obra. La orquesta prepara el camino con una progresión que no parece ir a terminar nunca, pero justo cuando ya parece por fin inevitable la llegada del tema, cuando ya estamos sin aliento esperando esa emotiva recompensa, llega el vertiginoso pasaje de las octavas en a toda velocidad en ambas manos (no intentarlo en casa); les recomiendo buscar en Youtube la versión de una ya octogenaria Martha Argerich con su ex, Charles Dutoit, en el podio si quieren ver hasta dónde puede llegar la naturaleza humana en su nivel de excelencia.

Después de esta obra tendremos un necesario descanso (merecido, no sé… para el pianista sí, desde luego) a fin de recuperar fuerzas y descargar la tensión emocional antes de enfrentarnos a una obra muy cercana en el tiempo al concierto de Tchaikovsky pero muy distinta a él. La tercera sinfonía de Camille Saint-Säens (qué suerte poder simplemente escribirlo y no tener que arriesgar apostando por una de las diversas alternativas de pronunciación) fue la última de su autor, y eso que en 1886, cuando la creó, al muy prolífico compositor francés le quedaban aún treinta y cinco años de vida.

Pero no perdamos de vista que el género sinfonía, por más que lo identificamos con toda una época de la historia de la música y que lo podemos utilizar como medida de la evolución musical en este período, en realidad está muy vinculado a la tradición germanocéntrica que nació con el clasicismo y duró como mínimo hasta la Primera Guerra Mundial. Estamos acostumbrados a explicar ese siglo y medio comprendiendo el camino que lleva desde las sinfonías de Stamitz hasta las de Mahler, más o menos. Y de hecho llamamos orquesta sinfónica al instrumento por excelencia de dicha evolución. Sin embargo, fuera de Alemania y Austria las sinfonías no fueron tan abundantes. En la época que nos concierne hoy, el final del siglo XIX, los músicos franceses sí que produjeron algunos ejemplos contemporáneos a la tercera de Saint-Säens: Lalo, d’Indy, Franck Chausson y Dukas lo hicieron en los siguientes cinco años. Pero de aquellas obras sólo recordamos con facilidad la de Franck y para todos ellos fueron obras más bien excepcionales: Franck no escribió ninguna más, por ejemplo. Ninguno de ellos llegó a producir el número mágico (nueve) y mucho menos las ciento cuatro de Haydn. Y tampoco estuvo en el género sinfónico la clave de las carreras de estos creadores. Si piensan en otros grandes músicos franceses de la época tampoco hallarán muchos ejemplos más.

Así que estamos ante una obra, infrecuente en su contexto, de un autor que merecería mejor suerte en los repertorios de nuestras orquestas. Saint-Säens, longevo y extraordinariamente productivo, de una calidad indiscutible y dotado de una fértil imaginación, tiene, no obstante, una presencia poco copiosa en los programas, al menos en nuestro entorno. Quizá no fue suficientemente francés para los franceses (aunque él reivindicaba la especificidad del arte musical francés pero claro: ¿cómo competir en este aspecto con Fauré o Debussy?) y tampoco fue suficientemente progermano para los alemanes o para los franceses más apegados a la estética alemana. Entre dos o más aguas, Monsieur Camille resulta un músico muy personal y a veces incluso exótico: algunas de sus obras más conocidas tienen como referencia sus viajes por Egipto (fue un gran viajero), sus aficiones zoológicas (particularmente era un experto en lepidóteros) o su visión cómica de la vida de ultratumba. También fue geólogo, arqueólogo, matemático, especialista en ciencias ocultas… y si rebuscamos en su catálogo quizá encontremos muestras de estas variadísimas disciplinas. Todo un personaje.

La sinfonía que escucharemos hoy la compuso a raíz de un encargo de la Philarmonic Society de Londres, que había contratado anteriormente al músico como pianista y tuvo interés en escuchar una composición dedicada específicamente a la institución. Compaginó su escritura con la del Carnaval de los animales, uno de sus grandes éxitos un poco a su pesar.

Nos encontramos ante una pieza enormemente original y un tanto contradictoria. Por un lado, explícitamente Saint-Säens la presenta como una reacción ante el creciente wagnerianismo que estaba invadiendo el ambiente musical de París, tanto que él se estaba sintiendo a disgusto en la Societé National de Musique, originalmente creada, precisamente, para promover una música propiamente francesa frente al predominio germano. Sin embargo, la obra está dedicada a Franz Liszt, que falleció ese mismo año, apóstol de la música del futuro junto con Wagner, muy vinculado a él personal y artísticamente, y emplea además un procedimiento propio del trabajo de Liszt: la variación temática, que permite emplear motivos musicales derivados de la misma raíz en diferentes puntos de evolución para dar unidad y variedad al discurso musical.

Además, en la sinfonía se aprecia con claridad la influencia de grandes representantes alemanes del género, particularmente de Mendelssohn en el primer movimiento, pero esto se combina con elementos propiamente franceses, como el interés por lo tímbrico, que lleva a emplear una orquesta muy amplia y, por supuesto, a la muy infrecuente intervención del órgano en dos de las cuatro partes de la obra. Posiblemente se trataba de aprovechar el excelente instrumento del que disponía la Philarmonic Society en su auditorio, pero resulta muy sorprendente que, al mismo tiempo, se pídala presencia de un piano tocado a dos y a cuatro manos en distintos momentos. Ya por separado es extraño encontrar el piano y el órgano en una plantilla sinfónica de esta época; juntos, es inaudito. Pero bien es cierto que Saint-Säens era un virtuoso de ambos.

Otra curiosa oposición está en que la sinfonía se estructura en sólo dos movimientos, pero en realidad cada uno de ellos se divide en dos partes, de modo que en realidad lo que escuchamos es el típico esquema de una sinfonía en cuatro movimientos: allegro, tiempo lento, scherzo y finale brillante. ¿Por qué este capricho? Posiblemente porque se quiere resaltar el esquema estructural del conjunto: en las dos primeras secciones (el primer movimiento en sus dos partes) se presentan los temas principales y en las otras dos se desarrollan éstos siguiendo el citado principio de variación temática que Liszt había empleado en algunas de sus obras sinfónicas, como el primer concierto para piano o el poema sinfónico Los Preludios. Así, el muy mendelssohniano tema principal del primer allegro reaparece reinterpretado en el scherzo; es otra melodía, pero su perfil se asemeja mucho porque viene de la misma raíz. Mientras tanto, el tema, basado en las ondulantes formas del canto llano (el gregoriano), que protagoniza el bellísimo tiempo lento en un diálogo extraordinario del órgano con la orquesta, se transforma en el vigoroso motivo protagonista del gran final.

Si la primera familia temática da lugar a un tratamiento ligero y a veces saltarín, como en los scherzi de Mendelssohn, con rápidas notas repetidas, la segunda, sin embargo, tiende a la solemnidad, lo que propicia la presencia del órgano en las secciones correspondientes y una textura contrapuntística que es muy sutil en la segunda parte del primer movimiento y poderosa, casi bachiana, en el impresionante final, repleto de grandes corales y de pasajes fugados, lo que nos conecta también quizá con algunos episodios de las sinfonías de Schumann.

Hay que ser un músico de enorme solidez, como lo era Saint-Säens, para manejar toda esta compleja red de relaciones y contraposiciones sin acabar creando un pastiche. Por el contrario, consigue que nos lo creamos todo; que, por ejemplo, nos encaje coherentemente el pasaje protagonizado por el piano a cuatro manos, que tiene mucho que ver con la pecera del Carnaval de los Animales, con su reinterpretación inmediata a cargo del órgano y el poderoso tutti orquestal.

Así, con la imperiosa presencia del órgano, termina a lo grande este concierto inaugural; disfrutémoslo como merece y que sea el pórtico de una excelente temporada.

Iñaki Moreno Navarro

Martín Garcia Garcia.

Piano

Martín García García (Gijón, 1996), el aclamado pianista español, ha cautivado al público en algunos de los escenarios más prestigiosos de Europa, América y Asia. Elogiado por figuras prestigiosas como Vladimir Krainev, Dmitri Alexeev, Arcadi Volodos, Dimitri Bashkirov, Joaquín Achúcarro o Tatiana Copeland (sobrina de Serguéi Rajmáninov), el arte de Martín sigue alcanzando nuevas cotas. Su notable trayectoria incluye primeros premios en concursos internacionales de piano, entre ellos, el primer premio en el Concurso Internacional de Piano de Cleveland 2021 y un distinguido tercer lugar en el Concurso Internacional de Piano Chopin 2021, donde también recibió el premio especial de la Orquesta Filarmónica Nacional de Varsovia al mejor concierto.

La rigurosa formación musical de Martín sentó las bases de su éxito. Se graduó de la Escuela Superior de Música Reina Sofía, donde estudió durante una década bajo la tutela de la profesora Galina Eguiazarova, obteniendo el título de Alumno más sobresaliente de su cátedra, otorgado por Su Majestad la Reina Sofía. Posteriormente, perfeccionó su arte con una maestría en piano en la Mannes School of Music de Nueva York, donde estudió con el renombrado pianista Jerome Rose. Su camino comenzó a la temprana edad de 5 años bajo la guía de los profesores Natalia Mazoun e Ilyà Goldfarb.

En los últimos años, Martín ha consolidado su reputación como uno de los pianistas más destacados de su generación, colaborando con prestigiosas orquestas como la Symphoniker Hamburg, la Filarmónica de Varsovia, la Orquesta Nacional de España, la OBC, la Sinfonia Varsovia, la Orquesta Filarmónica de Tokio, la NHK Symphony Orchestra, la Orquesta Filarmónica de Seúl, la Orquesta de Brasilia o la Orquesta Nacional de Lituania, entre otras. Sus actuaciones han sido dirigidas por maestros de renombre mundial como Mikhail Pletnev, Vasily Petrenko o Andrey Boreyko.

La temporada 2025/2026 es especialmente notable. Martín emprende su octava gira por Japón, donde sus conciertos atraen a un total de 25,000 asistentes, lo que demuestra su enorme popularidad en la región. Además de los escenarios europeos, se le verá actuar en Corea, Taiwán y Malasia y Australia, además de su esperado regreso a tierras mexicanas.

La discografía de Martín continúa expandiéndose con el lanzamiento de su esperado álbum de 2025, “Silent Music”, tras el éxito de sus álbumes de 2022, «Chopin and His Master» y 2024, «Even-Tide», que ha recibido elogios por parte del público.

Su compromiso con su arte se evidencia no solo en sus grabaciones, sino también en su enfoque de las actuaciones en vivo.Con un profundo sentido de responsabilidad y un compromiso con el servicio a la humanidad, Martín aborda cada concierto con un propósito profundo, creyendo en el poder de la música para ofrecer algo significativo a cada oyente, independientemente del tamaño del lugar o del público.

Elena Schwarz.

Directora

Ampliamente admirada por su profundo conocimiento de las partituras, Elena Schwarz aporta una claridad textural y una luminosidad sonora a la música de todas las épocas, inspirando confianza y sacando lo mejor de los músicos ya sea dirigiendo orquestas sinfónicas, conjuntos contemporáneos o producciones operísticas.

Los compromisos como invitada de Schwarz en 2024-25 incluyen su debut con la Sinfónica de Viena, la Bournemouth Symphony Orchestra, la Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, la Sinfónica de Barcelona y la Bilbao Orkestra Sinfonikoa, así como compromisos de regreso con la BBC Philharmonic, WDR Sinfonieorchester, San Diego Symphony, Adelaide Symphony, Bremen Philharmoniker y Orchestre Philharmonique de Liège.

Nombrada directora residente del Klangforum Wien a partir de 2024, es una entusiasta defensora de la nueva música, trabajando también con conjuntos contemporáneos especializados como MusikFabrik, Ensemble Intercontemporain y Ensemble Modern, con obras de Clara Iannotta, Lisa Streich, Rebecca Saunders, Liza Lim, Nina Senk, Beat Furrer y Sarah Nemtsov, entre otros.

Desde que ganó el Concurso de Trondheim en 2014 y fue nombrada Dudamel Fellow en la 2018-19, Schwarz está siendo muy solicitada como directora invitada con orquestas de Europa, Estados Unidos y Australia. En un repertorio que abarca desde las sinfonías de Beethoven y Mahler hasta las obras de Shostakóvich y Stravinski, ha dirigido orquestas como la Philharmonia, la Royal Philharmonic, The Hallé, la Deutsches Symphonie-Orchester Berlin,Los Angeles Philharmonic, Norwegian Radio Orchestra, Lucerne Symphony Orchestra y la Orquesta Gulbenkian. Recientemente ha debutado con la Netherlands Radio Philharmonic Orchestra en la prestigiosa serie Zaterdag Matinee del Concertgebouw.

Tras un impresionante debut operístico en el Festival d’Aix-en-Provence dirigiendo The Sleeping Thousand de Adam Maor en 2019, las interpretaciones de Schwarz de Innocence de Saariaho en la Dutch National Opera la temporada pasada obtuvieron las mejores críticas y supusieron su inmediata re-invitación. También ha dirigido Katya Kabanova en la Ópera de Lyon, Hansel & Gretel en la Norwegian Opera, Rusalka en la Opéra de Nice y Dora en la Staatsoper Stuttgart.

De padres suizos y australianos, estudió en el Conservatorio de Ginebra y en el Conservatorio della Svizzera Italiana, y posteriormente amplió estudios con Peter Eötvös y Matthias Pintscher y recibió clases magistrales de Bernard Haitink y Neeme Järvi.