SER O NO SER

El ser humano se debate entre la necesidad de autoafirmarse y el miedo al rechazo.

Las personas, como seres sociales que somos, necesitamos la aceptación del grupo, porque pertenecer a una comunidad y agradar a los demás es una necesidad básica. Estar integrados, sentirnos aceptados, nos garantiza respaldo, seguridad y protección. Pero es que, además, las relaciones interpersonales –afectivas o sociales– son las que nos ayudan a construir nuestra identidad, una personalidad con unos rasgos y características que nos identifican y nos hacen únicos, desde nuestras ideas y opiniones hasta nuestras emociones y sentimientos. Una forma de ser singular que busca sentirse y expresarse de manera libre y asertiva. Pero, ¿y si al hacerlo los demás no nos aceptan o no aceptan nuestros comportamientos y terminamos perdiendo su aprobación?

En ocasiones, es tal la preocupación por agradar que nos escudamos en mentiras, silencios o secretos; otras veces, levantamos la barbilla y defendemos nuestro yo, pero tener que elegir entre gustarnos y gustar, entre mostrarnos como somos y encajar en el grupo, no siempre es tarea fácil.

La presión social y el miedo al rechazo están presentes en cada faceta de la vida, pero nada consigue librarse de ellos como lo hace la expresión artística, desinhibiéndose y dejando traslucir el más auténtico ser de su creador.

Dvořák es un excelente ejemplo de esto. La plenitud del Romanticismo de la segunda mitad del XIX había traído a Europa una corriente nacionalista como reacción a la hegemonía del estilo centroeuropeo, principalmente alemán, volviendo a la raíz del pueblo como forma de rebeldía contra las rígidas reglas del clasicismo y utilizando el arte –no sólo la música, sino todas las artes y, de manera muy destacada, la literatura– como afirmación nacional. Estos románticos habían vuelto su atención a las leyendas, cuentos, canciones y danzas populares, potenciando las artes locales, la idiosincrasia de los pueblos, para luchar contra lo que hoy llamaríamos globalización. Sin embargo, no todos los nacionalismos musicales europeos tuvieron el mismo desarrollo. En zonas como Bohemia, absorbidas por el Imperio Austro-Húngaro y muy cercanas cultural y geográficamente al mundo germánico, ese nacionalismo era un grito de rebeldía contra la opresión y la imposición autoritaria y músicos como Smetana fundaron el peso de su obra sobre temas populares y la expresión de identidades locales que reivindicasen esta postura.

Antonín Dvořák, natural sucesor de Smetana, es considerado uno de los mejores ejemplos de compositor nacionalista ya que, además de utilizar numerosos elementos folklóricos en sus obras, animó activamente a otros músicos a hacer lo mismo con las melodías y ritmos de sus lugares de origen. Ambos compositores interpretaron su labor musical instrumental y operística en términos profundamente nacionalistas con el objetivo de construir una nueva identidad sonora de su país pero, sin embargo –y aquí llegamos a ese conflicto entre la necesidad de agradar, de plegarse al grupo y la de autoafirmarse–, el nacionalismo de Dvořák no era sólo un gesto político, como pretendían su maestro Smetana, otros músicos contemporáneos o incluso el público, sino una filosofía musical. Buscó la inspiración en los temas populares de su patria, sí, tal y como se esperaba de él, pero nunca renegó de las formas clásicas de la tradición vienesa que autores como el propio Mozart habían traído a la ciudad de Praga, rearticulando el folklore bohemio en unos esquemas profundamente clásicos.

Bruja del mediodía, la primera obra de este programa, tiene una temática de carácter folklórico pero el formato de poema sinfónico y la utilización del Leitmotiv wagneriano parten de una clara inspiración germánica. Basada en una balada de Kytice, una colección de espeluznantes cuentos checos en verso de Karel Jaromír Erben basados, a su vez, en antiguas leyendas eslavas, narra la historia de una madre que, un poco harta de los berrinches de su hijo, lo amenaza con una visita de la Bruja del Mediodía si no se comporta. Pero, a pesar de las amenazas, el niño continúa en su mala actitud y, a punto de dar las doce, la monstruosa bruja aparece cojeando para llevárselo. La madre, aterrorizada, sujeta a su hijo con fuerza y lo protege con su cuerpo cuando la bruja les alcanza. Cuando el padre regresa a la casa, encuentra a la madre desmayada en el suelo y, en sus brazos, el cadáver del niño asfixiado por su abrazo protector.

Con la Canción de la luna de la ópera Rusalka volvemos a toparnos con esa simbiosis tan característica de Dvořák entre el nacionalismo y los esquemas de la escuela vienesa. En esta ópera, además del desarrollo clásico y el Leitmotiv, el autor mezcla la forma del aria con la del Lied y leves acentos folklóricos, acercándose en ocasiones al impresionismo francés. Inspirada en La sirenita –la de verdad, la truculenta historia de Andersen– y en Undine de La Motte-Fouqué, Rusalka –que en checo significa ondina– se ha enamorado del príncipe, por lo que acude a una bruja para que la ayude a convertirse en mujer, a lo que ella accede, pero a cambio de su voz. Como ven, la historia es conocida, y ya sabemos que esto no acaba bien, pero en el aria que escucharemos hoy, la pieza más famosa y apreciada de la ópera, Rusalka se dirige a la luna para pedirle que le haga ver al príncipe el amor que siente por él. «Luna en el cielo profundo» –Mĕsíčku na nebi hlubokém–, comienza diciendo la letra en checo –que se corresponde tan orgánicamente con la melodía– en la voz de la soprano, recordándonos que, incluso en las óperas y los cuentos, nadie debe renunciar a su propia voz.

Lejos de Praga, movimientos como el de la Unidad Italiana también se apoyaron en un romanticismo nacionalista, pero esta vez sin folklorismos. Los italianos se lanzaban a la calle al grito de ¡Viva Verdi!, escondiendo a voz en cuello el acrónimo de “Vittorio Emmanuele Re d’Italia”, burlando así la censura imperialista. Este aparente homenaje al compositor de Busseto, tampoco estaba exento de significado, ya que Verdi había proporcionado en sus óperas cantos de libertad a la nación unida, como el bastante obvio coro de Nabucco.

Don Carlo(s) –con o sin s, según nos estemos refiriendo a la versión francesa (con) o a la italiana (sin) de la ópera de Verdi– representa la lucha de la libertad contra la opresión política y religiosa. Basada en la obra Dom Karlos, Infant von Spanien de Friedrich Schiller –el mismo que el de la Oda a la Alegría de la novena de Beethoven y considerado el poeta de la libertad– esta obra inspiró a Verdi para componer el encargo de la Ópera de París como parte de los actos con motivo de la Exposición Universal de 1867.

El argumento de esta ópera bascula entre dos conflictos: por un lado, el amoroso, con la tensión entre Felipe II y el infante Don Carlos, ya que el rey se ha casado con Isabel de Valois, la prometida de su hijo, y la presencia de la Princesa de Éboli, examante del rey, enamorada de Carlos y celosa de la reina; por otro lado, el político, con un enfrentamiento entre Rodrigo, apasionado defensor de la independencia flamenca, y el rey Felipe II, que gobierna los Países Bajos con mano de hierro.

Y, aunque las inquietudes políticas antiimperialistas de Verdi le llevaron a dedicarle más atención y detalle a este segundo conflicto, los fragmentos que escucharemos hoy están relacionados con el primero, el amoroso. Primero podremos disfrutar del Ballet de la Reine, ese gran número de baile que no podía faltar en una Gran Opèra –la versión con s– y que trajo más de un quebradero de cabeza a Verdi, hombre de carácter a quien no resultaba del todo fácil ese equilibrio entre adaptarse y afirmarse. Después, de la versión italiana –sin s–, el sobrecogedor monólogo de la reina Elisabetta de Valois ante la tumba de Carlos V “Tu che le vanità”, una de las grandes arias no sólo de esta ópera sino de toda la producción verdiana.

Sin embargo, Tchaikovsky, pese a ser contemporáneo y notoriamente ruso, no se puede considerar un autor nacionalista. De formación musical clásica y europeísta, pese a su amistad con el “grupo de los cinco” no se dejó influenciar y permaneció fiel a sí mismo y a su estilo compositivo. Sin embargo –o tal vez precisamente fue por este motivo–, Piotr Ilich fue un hombre tremendamente preocupado por encajar en el grupo, por gustar, por adaptarse. En su vida personal, transigió con la idea del matrimonio pese a su homosexualidad y un funcionariado en el Ministerio de Justicia pese a su pasión por la música; musicalmente, vivió con la obsesión por alcanzar al público internacional y no sólo al nacional –cosa que finalmente consiguió– y nunca tuvo problemas para adaptarse a los gustos de las audiencias.

Eugenio Oneguin es una de sus óperas más conocidas y reconocidas –probablemente, su obra maestra operística– basada en una obra homónima de Pushkin. De exaltado romanticismo y muy intimista, cuenta la historia de un rico y superficial joven. Su amigo, todo lo contrario a él, está perdidamente enamorado de una joven llamada Olga. Mientras, Tatiana, hermana de Olga, ingenua y soñadora, se enamora de los encantos del sofisticado Eugenio, pero éste la rechaza y se burla de su amor. Aun así, para que no haya dudas, Oneguin decide coquetear con Olga y Lensky, su amigo, enfurecido y celoso, le reta a duelo, que termina con la muerte de Lensky. Oneguin, tras este trágico suceso, desaparece durante largo tiempo. Años más tarde, se encuentra con Tatiana en una fiesta y cae rendido a sus encantos, pero esta vez será ella quien le rechace.

El concierto de hoy nos presenta varias partes de esta ópera que, desarrollada en escenas líricas, se presta especialmente bien a abordarla de una forma fragmentada.

La introducción nos permite adentrarnos en el universo sonoro de Tchaikovsky, denso y a la vez meloso, con un lenguaje orquestal totalmente dramático que conforma una vívida viñeta social. Tras ella, el primer episodio musical irá encadenando las numerosas danzas de esta ópera. El vals se corresponde con la fiesta de la celebración de la onomástica de Tatiana, cuando ella se enamora, él la rechaza, coquetea con Olga y se lía parda. Pero, antes del desastre, todo es baile, fiesta y una banda del regimiento irrumpe por sorpresa para ofrecer este alegre y retozón vals. La polonesa, sin embargo, nos traslada mucho tiempo después, cuando Oneguin se encuentra de nuevo con Tatiana y la ve bailando, más hermosa que nunca, alegre y seductora. Las danzas escocesas pertenecen a esta misma escena de baile –apreciadas escenas de bailes y festejos que no podían faltar en el teatro lírico del romántico siglo diecinueve–, pero cuando Oneguin se entera de que ella está casada con el príncipe Gremin adquieren un apasionado tinte más oscuro.

El segundo episodio musical se centra en la escena de la carta, fuera de la pequeña guía cronológica que estaban dibujando las danzas, y merece una escucha mucho más dedicada y profunda. Lejos de bailes y ligerezas, nos devuelve al principio, cuando Tatiana, enamorada de Eugenio, le escribe una extensa carta en la que le manifiesta todo el amor que siente por él. Con una composición absolutamente conmovedora y de íntimo y sublime sentimiento, Tchaikovsky sufrió, sin embargo, muy preocupado por cómo acogería el público una ópera como esta. Ya ven lo difícil que es ser uno mismo –incluso siendo un genio como Tchaikovsky– cuando nos atenaza el miedo al rechazo. Y es que, encontrar el equilibrio entre lo que uno es y lo que los demás quieren que uno sea, nos ponen en la eterna disyuntiva de Hamlet: ser o no ser.

Nora Franco

Olesya Golovneva.

Soprano

La soprano rusa Olesya Golovneva, nombrada «Mejor cantante del año» por sus interpretaciones de Anna Bolena y Luisa Miller, fue nominada al premio alemán de teatro FAUST por su interpretación de Rusalka en la Ópera de Colonia.

Invitada por la Volksoper de Viena, asumirá el papel de Mimí en La Bohème a principios de la temporada 2023-24 y volverá a cantar Jolanthe en ese teatro más adelante en la temporada. Se le espera con gran expectación en el Palau de les Arts Valencia en el papel de Rusalka, por el que ha sido ovacionada en teatros como el Teatro Real de Madrid, Dresde, Colonia y Wiesbaden. Actuará en el Staatstheater de Wiesbaden en la nueva producción de Turandot bajo la dirección de Yoel Gamzou, y regresa a la Deutsche Oper de Berlín en la grandiosa versión escenificada de Christian Spuck de la Messa da Requiem de Verdi.

Entre los compromisos más importantes de las últimas temporadas se encuentran su debut como Katia Kabanova en la Staatsoper de Hamburgo, Valentine junto a Juan Diego Flórez en Les Huguenots de Meyerbeer en la Deutsche Oper de Berlín, su triunfal debut como Rusalka en el Teatro Real de Madrid; sus debuts como soprano protagonista en el Trittico de Puccini en el Staatstheater de Wiesbaden, así como su debut como directora de escena de Rusalka en esta misma casa; Desdémona en Otello junto a Roberto Saccà en la Frankfurt Opera y junto a Gregory Kunde en el Teatro Estatal de Wiesbaden; Tatjana en Eugen Onegin en producciones de la Staatsoper de Hamburgo, la Ópera Nacional Finlandesa de Helsinki, la Ópera de Colonia y el Teatro Estatal de Wiesbaden, donde también apareció como Vitellia en Clemenza di Tito. La artista está especialmente vinculada a la Deutsche Oper am Rhein, donde ha cosechado grandes éxitos como Maria Stuarda, Gilda, Elisabetta, Luisa Miller, Donna Anna y Traviata. También mantiene una colaboración regular con la Ópera de Colonia, que actuó como Natascha en Guerra y paz, como Anna Bolena, Lucia, Tatjana y Vitellia. La Traviata es sin duda uno de sus papeles más exitosos hasta la fecha, habiéndolo cantado en Dresde, Múnich, Praga, en el Wiesbaden May Festival, en Düsseldorf, Colonia, Bonn y Antibes. Otros papeles importantes de Verdi son Luisa Miller, con el que debutó en la Ópera de Malmö, Simone-Amelia, con el que debutó en la Ópera de Marsella, y Gilda, que cantó en el Festival de Dresde, Múnich, Praga, en el Wiesbaden May Festival, en Düsseldorf, Colonia, Bonn y Antibes.

A Olesya Golovneva se la ha podido escuchar recientemente en concierto con la Sinfonía nº 9 de Beethoven en Lausana, Die Glocken de Rachmaninov en la Konzerthaus de Dortmund, en el Te Deum de Dvorak en Utrecht y Ámsterdam, en la WDR con Andrés Orozco-Estrada y en el Wiener Musikverein con Franz Welser-Möst a la batuta. Entre sus grabaciones figuran Iolanta con Dmitri Kitajenko en CD y Luisa Miller, así como La Boheme en DVD de la Ópera de Malmö.

Olesya Golovneva nació en Pskov (Rusia) y completó sus estudios en San Petersburgo y en la Universidad de Música de Viena con el Prof. Robert Holl con distinción. Ha ganado el concurso N. Rimsky-Korsakov y el Concurso Vocal Internacional – S’ Hertogenbosch.

Erik Nielsen.

Director

Erik Nielsen es un director que domina por igual tanto el repertorio sinfónico como operístico.

Empezó muy joven sus estudios de piano para después graduarse en la Julliard School de Nueva York en oboe y arpa, continuando en el Curtis Institute of Music sus estudios de dirección orquestal.

Se mudó a Alemania en el 2001 como arpista de la “Berlin Philharmonic Orchestra Academy”.

En el 2002 inició una relación de 10 años con la Opera de Frankfurt, como maestro repetidor y después fue nombrado kappelmeister, unos años que le permitieron enriquecerse de un largo repertorio desde Monteverdi a Lachenmann.

En septiembre de 2009 la Fundación Solti de Estados Unidos le concedió la beca Solti y en marzo de 2010 debuta en la ópera estadounidense con Ariadne auf Naxos para la Boston Lyric Opera, a la que siguió La flauta mágica en el Metropolitan Opera de Nueva York.

El maestro Nielsen dirige por primera vez a la Orquesta Sinfónica de Bilbao en el 2012 en una producción de la ópera de Korngold, Die Tote Stad y, a raíz del gran éxito obtenido y otras invitaciones en conciertos sinfónicos, fue nombrado en el 2015 director titular de la misma, cargo que mantendrá hasta septiembre del 2024.

Ha sido además director musical (2016-2018) del Teatro de Opera de Basilea y más recientemente (2022) nombrado director musical del “Tiroler Festspiele Erl”

Entre sus más recientes y futuros proyectos cabe destacar la producción de la Tetralogía de Wagner, para el Tiroler Festipiele Erl, con puesta en escena de Brigitte Fassbender, y que repetirá el próximo verano, así como Aida en Fráncfort, El amor de las tres naranjas en Dresden, Oedipux Rex con la première de Samy Moussa Antigone en la Opera Nacional de Amsterdam, Salome en Zürich, Rusalka y Norma en Dresden, la première de Manfred Trojahn, Eurydice die Liebenden, blind en Amsterdam, y Peter Grimes; Das Rheingold y Karl V de Krenek en la Opera de Munich, así como conciertos sinfónicos con la Orquesta Cívica de Chicago, la Kölner Kammerorchester, la Ópera Real de Suecia, la Basel Sinfonieorchester, la Orquestra Sinfonica Portuguesa de Lisboa, la RTE National Symphony Orchestra, Orchestre Philharmonique de Strasbourg, Philharmonie Südwestfalen, Ensemble Intercontemporain, Ensemble Modern, Junge Deustche Philharmonie, la World Youth Symphony Orchestra del Interlochen Arts Camp, la Royal Northern Sinfonia, y diferentes orquestas españolas. Próximamente, además de la Orquesta Sinfónica de Bilbao, regresará nuevamente a Madrid para dirigir la Orquesta de RTVE.