La sombra del héroe

Mucho se ha hablado del impacto que la figura de Beethoven ejerció sobre Brahms a lo largo de toda su carrera. La sombra del de Bonn planeaba sobre su cabeza, le impulsaba a ser mejor músico, y a la vez, frenaba su avance. Brahms no era un músico revolucionario, respetaba la tradición, veneraba a los clásicos. ¿Cómo escribir una sinfonía después de la Novena? ¿Qué podía aportarse a un género musical que, a ojos del compositor de Hamburgo, había llegado ya a lo más alto? No en vano, Brahms contaba más de cuarenta años cuando finalmente vio la luz su primera sinfonía, después de una gestación de más de una década.

El legado de Beethoven podía resultar intimidatorio, sí, pero también, y sobre todo, profundamente inspirador. En palabras del musicólogo Alfred Einstein: “Brahms es el más grande de los representantes del movimiento musical romántico que trató de armonizar su creatividad con el pasado, incapaz de olvidar a Bach y Haendel, a Haydn y Mozart, y más que a ningún otro, a Beethoven.” Brahms muy probablemente pensaba en Beethoven cuando otorgó el epíteto “clásico” a su único Concierto para violín (op. 77 en Re Mayor), compuesto en la localidad de Pörtschach, en los Alpes austriacos, en el verano de 1878, para su amigo el violinista Joseph Joachim. El compositor tenía por entonces cuarenta y cinco años. Joachim y él se habían conocido en su juventud y compartirían una amistad que duró más de cuatro décadas. En los años 1860, Brahms había sido el pianista acompañante de Joachim en varias de sus giras, y su correspondencia en todo este tiempo es abundante, siendo una valiosa fuente de información sobre el periodo creativo que atañe al concierto.

El propio Joachim era también compositor y su concierto para violín “a la húngara”, escrito en 1857, aún era una pieza de éxito veinte años después. Durante todo el proceso, Brahms no dejó de pedir consejo al violinista, pues el violín no era un instrumento que dominara como dominaba el piano. “Oh, cuánto más agradable y sensato es escribir para un instrumento que uno conoce en profundidad, como yo presumo de conocer el piano”, expresaría en una ocasión. Anotaba pasajes y se los remitía a Joachim por correo, pero también se vieron personalmente para trabajar en la parte solista, sobre la que el violinista aportó muchas ideas. Incluso aconsejó a Brahms que hiciera algunos cambios tras ver el resultado final, al considerarlo “intocable”. Brahms, sin embargo, desoyó estas últimas recomendaciones y decidió no cambiar nada una vez la obra estuvo finalizada.

A pesar de todo, Joachim aceptó estrenar el concierto, que tuvo su primera representación el 1 de enero de 1879 en la Gewandhaus de Leipzig, con el compositor a la batuta. La recepción fue un tanto fría aunque, dos semanas después, la segunda interpretación de la obra en el Musikverin de Viena sí supuso un éxito rotundo, con un público que “no dejaba de hacer ruido” y que incluso aplaudió después de la cadencia del primer movimiento (escrita por Joachim). En esta ocasión, Brahms había delegado la dirección en Josef Hellmesberger, del cual ha trascendido su afirmación de que se trataba de un concierto “no para violín, sino contra el violín”. La exigencia técnica y virtuosística del concierto fue, sin duda, un freno en la difusión de la obra en sus primeros años de existencia. No así desde el siglo XX, considerándose hoy en día una pieza imprescindible del repertorio para violín.

Inicialmente, Brahms había decidido escribir un concierto en cuatro movimientos, al estilo de una sinfonía, pero optó finalmente por la forma estándar en tres movimientos, sustituyendo los dos centrales por un Adagio y empleando uno de los descartados, el Scherzo, en su segundo concierto para piano (1881). El primer movimiento, Allegro non troppo, comienza con una larga introducción orquestal que, tras modular, da paso al instrumento solista en un expresivo modo menor. La energía inicial va progresivamente transformándose en un lirismo de aire pastoral, probablemente influenciado por el entorno natural en el que el compositor halló la inspiración. A partir de ahí, los momentos líricos se intercalan con pasajes de mayor dramatismo y virtuosismo técnico, hasta desembocar en la cadencia.

En el segundo movimiento, Adagio, el lirismo toma finalmente posesión de la música, abriéndose con un bellísimo solo de oboe que, aparentemente, fue la causa de que Sarasate rechazara tocar la obra: “No niego que es una música bastante buena, pero ¿puede alguien imaginarse… que me quede de pie en el estrado, con el violín en la mano, y escuchando al oboe tocar la única melodía del adagio?”. El Finale es una especie de rondó a la húngara, rítmico, quizá inspirado por el concierto de Joachim, aunque bien es conocida la afición de Brahms por todo lo folclórico, especialmente la música zíngara de Hungría.

“En esta sinfonía Beethoven tenía presente a Buonaparte, pero como era cuando desempeñaba el cargo de Primer Cónsul. […] vimos un ejemplar de la partitura depositado sobre su mesa con la palabra “Buonaparte” en el extremo superior de la portada, y en el extremo inferior “Luigi van Beethoven” […] Fui el primero en comunicarle que Buonaparte se había proclamado emperador, y la cólera lo dominó y gritó: “Entonces, ¿no es más que un ser humano vulgar? Ahora también él pisoteará todos los derechos del hombre y se limitará a satisfacer su ambición. ¡Se elevará por encima del resto, se convertirá en tirano!” Beethoven se acercó a la mesa, tomó por un extremo la portada, la desgarró en dos y la arrojó al piso. Reescribió la primera página y sólo entonces la sinfonía recibió el título de Sinfonía Heroica.”

Esta famosa anécdota, narrada por el alumno de Beethoven, Ferdinand Ries, ha pasado a la historia como uno de los episodios más célebres en la vida del compositor. Existe mucha controversia sobre hasta qué punto los hechos sucedieron tal como Ries los describe, ya que el manuscrito del que habla no se ha conservado. Sí que existe, sin embargo, otra copia manuscrita en cuya portada adivinamos estaba anotado el título de la obra como “Sinfonia grande intitolata Buonaparte”. Las dos últimas palabras fueron tachadas con tanto ímpetu que la hoja está agujereada.

Beethoven había depositado en Napoleón unas esperanzas que se vieron frustradas al conocer su autoproclamación como emperador en 1804, año del estreno de la sinfonía (estreno privado que tuvo lugar en el palacio del príncipe Lobkowitz, mecenas de Beethoven y dedicatario de la obra). Según Jan Swafford, en su exhaustiva biografía del compositor, Beethoven comprendió en ese momento que “habían terminado los sueños revolucionarios de la década de 1780, puesto que Napoleón era la única persona capaz de hacerlos realidad”. A pesar de todo, el primer título que Beethoven había pensado para la obra había sido, efectivamente, “Sinfonía Buonaparte”, y así lo comunicaría a su editor de cara a la publicación, cambiándolo en algún momento posterior por el de “Sinfonía heroica para festejar el recuerdo de un gran hombre”. ¿Era ese gran hombre Napoleón? De ser así, como todo apunta, parece lógico pensar que la marcha fúnebre del segundo movimiento es un réquiem por aquel héroe “muerto” a manos del nuevo tirano.

Más allá de la cuestión, la Tercera sinfonía en Mi bemol Mayor de Beethoven es, musicalmente hablando, una revolución, muchas veces entendida como el inicio de su segundo periodo de los tres en los que suele dividirse el catálogo del compositor. Es la primera sinfonía que sale de su pluma, de manera providencial, tras el “Testamento de Heiligendstadt” (1802), una dolorosa confesión en la que Beethoven expresó el sufrimiento interno que le producía su imparable sordera y el deseo de superarlo a través de la música.

Si en las dos primeras sinfonías había dejado constancia de su dominio de las formas clásicas, en la tercera Beethoven fue mucho más allá. Para empezar, la duración (unos 45 minutos aproximadamente) era muy superior a lo habitual en la época. La forma de tratar los temas es también muy personal, utilizando motivos cortos desarrollados de manera magistral. El empleo de una marcha fúnebre en el segundo tiempo resultó chocante para el público, y la introducción de una tercera trompa en el scherzo era, asimismo, algo fuera de lo común.

Las primeras críticas, tras el estreno público de la pieza en el Theater an der Wien, el 7 de abril de 1805, coincidían en que se trataba de una obra de bellos pasajes pero exageradamente larga y difícil de comprender en líneas generales. Es curioso cómo el tiempo pone las cosas en su sitio. Aquellas primeras impresiones no pueden distar más de la opinión contemporánea, que entiende la “Heroica” como una de las obras clave de su autor.

El tema que abre el primer movimiento, o “tema del héroe”, compuesto sobre el acorde de tónica, es un ejemplo perfecto de la habilidad de Beethoven para transformar un motivo relativamente corto en un tema que después varía de formas inimaginables, dando lugar a un desarrollo musical que parece exponer, en sí mismo, los ideales de la Revolución que el músico tanto admiraba. La música es un continuum de movimiento imparable, ocasionalmente remarcado por acordes rítmicos y acentuados, enérgicas pinceladas del carácter del compositor. El interés se vuelve aún mayor en una sección de desarrollo que, como es común en Beethoven, reúne algunos de los pasajes más atractivos y rebosantes de imaginación de la sinfonía.

La marcha fúnebre, de extensión considerable, comienza con una melodía dramática, de intensa carga emocional. Una atmósfera que tiñe de manera general el movimiento, salpicada por fragmentos de mayor optimismo en un esperanzador modo mayor frente al Do menor predominante. Del animado Scherzo hay que destacar, por supuesto, las famosas tres trompas del Trio, que tanto sorprendieron a los primeros oyentes, con su fanfarria de caza. Aparecen en medio de una música veloz e impetuosa, una necesaria vuelta al optimismo.

Tras una cascada de notas descendentes, el Finale está elaborado como un tema con variaciones, basado en una melodía de su ballet Las criaturas de Prometeo, que también había empleado en otras variaciones para piano de 1802 igualmente en Mi bemol Mayor. Swafford define el movimiento como “caleidoscópico”. En línea con el resto de la obra, Beethoven hace suyo el planteamiento formal (en este caso el tema con variaciones), transformándolo en un discurso musical orgánico, sin aristas, que arrastra al oyente como impulsado por un torrente de energía hasta la apoteosis final.

Yolanda Quincoces

Frank Peter Zimmermann.

Violín

Frank Peter Zimmermann es uno de los violinistas más destacados de su generación. Elogiado por su musicalidad desinteresada, su brillantez y su aguda inteligencia, ha actuado con las principales orquestas del mundo durante más de tres décadas, colaborando en estas ocasiones con los directores más renombrados del mundo. Sus numerosos conciertos lo llevan a todas las salas de conciertos y festivales internacionales de música importantes en Europa, Estados Unidos, Asia, América del Sur y Australia.

A lo largo de la temporada 2024/2025 colaborará con la Filarmónica de Berlín y Krill Petrenko, la Orquesta de Cleveland y Franz Welser-Möst, la Sinfónica de Boston y Dima Slobodeniouk, Staatskapelle Dresden y Daniele Gatti, NDR Elbphilharmonie Orchester y Andris Poga, Gewandhausorchester de Leipzig y Alan Gilbert, Orquesta de Paris y Dima Slobodeniouk, la Orquesta Nacional de Lyon junto a David Afkham, Filarmónica de la Scala con Daniele Gatti, con quien realizará también una gira en China. Además, ofrecerá recitales en Europa con el pianista Dmytro Choni.

A lo largo de los años, Frank Peter Zimmermann ha creado una amplia discografía para EMI Classics, Sony Classical, BIS Records, hänssler CLASSIC, Ondine, Decca, Teldec Classics y ECM Records. Ha grabado prácticamente todo el repertorio importante de conciertos, desde Bach hasta Ligeti, así como repertorio de recitales. Muchas de estas grabaciones han recibido premios y distinciones en todo el mundo. Los lanzamientos más recientes incluyen el concierto para Violín de Stravinsky junto a la Suite Concertante de Martinů y las Rapsodias nos. 1 and 2 de Bartók con la Bamberger Symphoniker y Jakub Hrůša (BIS), la integral de las sonatas y partitas para violín solo de J.S. Bach (BIS), así como la integral de las sonatas para piano y violín de Beethoven con Martin Helmchen (BIS).

Zimmermann ha recibido numerosos premios y distinciones especiales, entre ellos el “Premio de la Accademia Musicale Chigiana, Siena” (1990), el “Rheinischer Kulturpreis” (1994), el “Musikpreis” de la ciudad de Duisburg (2002), el “ Bundesverdienstkreuz 1. Klasse der Bundesrepublik Deutschland” (2008) y el “Paul-Hindemith-Preis der Stadt Hanau” (2010).

En 2010 fundó el Trío Zimmermann con el viola Antoine Tamestit y el violonchelista Christian Poltéra; El trío actuó en los principales centros musicales y festivales de Europa durante más de una década. BIS Records lanzó grabaciones en CD de obras para trío de cuerdas de J.S. Bach, Beethoven, Mozart, Schubert, Schoenberg y Hindemith.

Zimmermann ha realizado los estrenos mundiales del concierto para violín núm. 2 de Magnus Lindberg, el concierto para violín “en sourdine” de Matthias Pintscher, el concierto para violín de Brett Dean “The Lost Art of Letter Writing” y el concierto para violín núm. 3 “Malabarista en el paraíso” de Augusta Read Thomas.

Nacido en 1965 en Duisburg, Alemania, comenzó a tocar el violín cuando tenía 5 años, dando su primer concierto con orquesta a los 10 años. Estudió con Valery Gradov, Saschko Gawriloff y Herman Krebbers.

Frank Peter Zimmermann toca el violín Antonio Stradivari de 1711 “Lady Inchiquin”, amablemente cedido por la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, “Kunst im Landesbesitz”.

Markus Stenz.

Director

Considerado uno de los principales directores de nuestro tiempo, en 2024/25 Markus Stenz regresa a dos de sus orquestas habituales, la Gürzenich-Orchester Köln y la Netherlands Radio Philharmonic Orchestra, y también a la Detroit Symphony y a la NCPA Orchestra de Pekín, entre muchas otras. La ópera le lleva a Hangzhou, donde dirige Sigfrido, y al Maggio Musicale di Firenze para una nueva producción de Der junge Lord, de Henze. La larga relación de Stenz con el Teatro La Fenice de Venecia ofrece nuevos frutos en una nueva producción de Der Protagonist de Kurt Weill.

Markus Stenz ha sido Director Principal de la Netherlands Radio Philharmonic Orchestra, Director invitado principal de la Baltimore Symphony Orchestra y, más recientemente, Director residente de la Seoul Philharmonic Orchestra. Fue Director general de música y Kapellmeister de la Gürzenich-Orchester Köln durante once años, dirigiendo Don Giovanni de Mozart, el ciclo del Anillo de Wagner, Lohengrin, Tannhäuser y Die Meistersinger von Nürnberg, así como Jenůfa y Katya Kábanová de Janáček y Love and other Demons de Eötvös.

Stenz debutó en la ópera en 1988 en el Teatro La Fenice de Venecia, seguido de varias semanas de conciertos de gran éxito con su orquesta, entre ellos una nueva producción de Der fliegende Holländer de Wagner en 2022/23. Entre sus próximos proyectos figuran Ariadne auf Naxos y Lohengrin.

En 2018 Stenz dirigió Die Gezeichneten de Schreker en la Bayerische Staatsoper de Múnich. Ese año también fue testigo del estreno mundial de Fin de partie de Kurtág en el Teatro alla Scala de Milán, donde, en la misma temporada, dirigió Elektra de Strauss. A ello siguieron representaciones de Kurtág para la Dutch National Opera y el estreno francés de esa obra en la Opéra National de Paris.

Entre sus recientes hitos sinfónicos destacan su debut con la Orchestra dell’Academia Nazionale di Santa Cecilia de Roma, múltiples apariciones con la New Japan Philharmonic Orchestra y visitas regulares a tres orquestas en las que ocupó puestos anteriormente: Netherlands Radio Philharmonic Orchestra, Seoul Philharmonic Orchestra and Gürzenich-Orchester Köln. Con esta última recibió el premio al mejor programa de conciertos de la temporada e inició una serie de proyectos juveniles y educativos como «Experiment Klassik», «3. Akt» y el programa de grabaciones en directo «GO live».

Su extensa discografía incluye numerosas grabaciones premiadas, como el ciclo completo de las sinfonías de Gustav Mahler de la Gürzenich-Orchestra Köln, de la que la Sinfonía nº 5 fue galardonada con el premio de la crítica discográfica alemana; Don Quijote de Strauss y Till Eulenspiegel, ambas aclamadas unánimemente por la crítica, seguidas de una grabación igualmente célebre de los Gurrelieder de Schönberg publicada en 2015, que recibió el Choral Award en los Gramophone Awards 2016.

Markus Stenz estudió en la Hochschule für Musik de Colonia con Volker Wangenheim y en Tanglewood con Leonard Bernstein y Seiji Ozawa. Ha recibido reconocido con el Honorary Fellowship del Royal Northern College of Music de Manchester y el Silberne Stimmgabel (Diapasón de plata) del estado de Renania del Norte-Westfalia.