AL SON DE AMÉRICA

No hay unanimidad en torno al origen del término huapango. Hay quien defiende su procedencia del término náhuatl «cuauhpanco», que refiere al baile zapateado sobre una tarima, derivándolo de cuahuitl, que significa árbol. La mayoría lo pone, además, en relación con los sones del pueblo huasteco, más específicamente con los pobladores precolombinos de la región de El Pango, junto al río Pánuco, demarcación natural de los estados de Veracruz y Tamaulipas. Tampoco se escapa la vecindad del término con el popular Fandango, baile de ascendencia flamenca muy arraigado en las fiestas veracruzanas. Por más que el huapango se interprete tradicionalmente con formaciones de trío (quinta, o guitarra huapanguera, jarana y violín) y, más raramente, con ensembles bien de mariachi, bien liderados por el acordeón de teclas, con contrabajo, tarola y saxo, la plantilla común de los conjuntos norteños, lo cierto es que su popularización como género musical se debe, en realidad, a arreglistas y compositores de comienzos del siglo XX, entre los que hay que citar a Elpidio Ramírez “El Viejo” y Nicandro Castillo, verdaderos apóstoles de unos sones que –con la añadidura de voces con habilidad para el falsete, como la de Pedro Infante, o para el rasgueo, como la de Lucha Reyes- se extendieron por toda la nación gracias a las radiofórmulas de la Ciudad de México a finales de los años 30. Y, a pesar de que hay quien pone en duda que el “Huapango” de José Pablo Moncayo sea realmente un ejemplo de este género de coplas festivas en compás de 6/8 de asuntos amorosos, por tener más de mescolanza de otros sones fandangueros, como el siquisirí o el gavilancito, de lo que no cabe duda es de que estamos ante la pieza probablemente más representativa y famosa de toda la música nacional mexicana, hasta el punto de haber sido adoptada, y publicitada, como su auténtico himno no oficial. Se trata de un encargo que le realizara a Moncayo quien fue, junto con Silvestre Revueltas, el gran forjador de la identidad musical de México en el siglo XX, el maestro Carlos Chávez.

Se estrenó el 15 de agosto de 1941 con la Orquesta Sinfónica de México en el Palacio de Bellas Artes de la capital azteca. El escritor Carlos Monsiváis definió en su obra Los rituales del caos al “Huapango” de Moncayo como “la cumbre del éxtasis nacionalista, un fluir de la emoción mexicana”. Efectos polirrítmicos, solos de clarinete, trompeta y oboe, reminiscencias del mariachi y las bandas de kiosko. En este paisaje auditivo, dice Monsiváis, el Huapango es la pieza culminante solicitada por los presidentes de la república y por todos los gobernadores y sus esposas, sobreexplotada en comerciales –efectivamente, era la columna sonora de publicidad de toda índole, desde ferrocarriles hasta Cervezas, pasando por PEMEX o los festejos del Bicentenario. Al margen de su calidad intrínseca y de las intenciones de su autor, el Huapango es el “México mágico y misterioso”, un himno nacional alternativo al que no desgastan la repetición ni el abuso chovinista. Qué más dan las burlas de los snobs, concluye Monsiváis: al resonar el Huapango el acuerdo se esparce, hay alma nacional para rato… siempre y cuando no se pida definir el alma nacional.

A Christian Lindberg, trombonista sueco nacido en 1958, se le puede aplicar con justicia el título de músico integral. Su enérgico perfil lo acredita no solo como el solista más reclamado de su instrumento (ha sido el dedicatario de composiciones para trombón firmadas por autores tan relevantes y distintos como Ianis Xenakis –Troorkh, 1991-, Luciano Berio –Solo para trombón y orquesta, de 1999-, Alfred Schnittke, Arvo Pärt, Toru Takemitsu o Michael Nyman), sino como prolífico compositor y, a partir de 2000, también como director de orquesta con compromisos al frente de The Norwegian Arctic Philharmonic Orchestra y la IKO-Israel Netanya Kibbutz Orchestra. Akbank Bunka es un concierto para trompeta y orquesta en tres movimientos cuyos encabezados dan pistas del carácter curiosamente ecléctico de la pieza: “Akolebank”, “Japabunka” y “Turkjazz”. En alguna ocasión, Lindberg ha agradecido públicamente las palabras de su amigo Toru Takemitsu: “Tengo que escribir para ocasiones específicas, o al menos tener en mente a un solista en concreto cuando compongo música. Cuando escribo para Christian, cierro mis ojos y veo su cara enfrente de mí, entonces viene la música”. La misma sensación que tuvo Christian Lindberg cuando el trompetista noruego Ole Edvard Antonsen le encargó una pieza de unos quince minutos para interpretarla con la Scottish Chamber Orchestra. Sin Ole Edvard la música de Akbank Bunka (2004) habría sido muy distinta.

El inicio del concierto, por ejemplo, le fue inspirado por unas canciones infantiles que el propio Antonsen había escrito para su hijo. A partir de ahí, Lindberg reconoce que se dejó llevar por los estímulos más heterogéneos: la pura fantasía de una caminata por las calles de Estambul le proporcionó material para el primer movimiento; el trabajo en la segunda sección coincidió con los preparativos de una gira por Japón con la Nordic Chamber Orchestra, lo que lo movió a cerrar los ojos –dice- e imaginar qué estados de ánimo suscitaría un ensemble nórdico entre el público oriental –reflejando en este episodio el resultado de tales elucubraciones-; por su parte, organizó los temas del tercer acto tras recibir una llamada de Ole Edvard, entusiasmado con un proyecto de colaboración con músicos internacionales de jazz. Sea como fuere, estamos ante un concierto muy representativo del carácter del propio Christian Lindberg: pone al solista en el centro de la trama musical y, a su alrededor, la orquesta combina ágilmente episodios de lírica cantabilidad modal con pasajes donde todo se vuelve tímbricamente astringente, para desembocar en un enérgico toma y daca jazzístico entre el conjunto y el trompetista. Más allá de los motivos inspiradores alegados por el propio autor, lo cierto es que el oyente disfrutará con estructuras armónicas y líneas melódicas que, para entendernos, parecen como extraídas de una partitura fílmica que Sergio Leone hubiera encargado a Carl Nielsen, y que escucháramos ejecutada por Herp Albert & The Tijuana Brass, quien, para estar a la altura de los pasajes de mayor trascendencia, hubiera estudiado la “Saeta” de los Sketches of Spain de Miles Davis.

El “Concierto Mestizo para trompeta y orquesta” (en realidad para trompetas, afinadas en Si bemol, en Do y fliscorno) de Efraín Oscher también fue dedicado a un virtuoso en concreto. Precisamente el solista que hoy nos acompaña, Francisco “Pacho” Flores. Estrenado por la Orquesta de la Juventud Venezolana Simón Bolívar en el Centro de Acción Social para la Música de Caracas en octubre de 2010, este concierto tiene en común con la obra anterior el eclecticismo de unas influencias que Oscher, uruguayo crecido en Venezuela y formado como flautista de carrera dentro del “Sistema” de José Antonio Abreu, remite en cambio mucho más claramente a sus fuentes latinoamericanas. La pieza está dividida en cuatro secciones principales. La primera, Oro negro, marca la pauta al combinar aires graves, de sinfonismo misterioso, con ritmos vernaculares; la segunda, Cimas blancas, es un tempo lento cuya elegante cadencia se beneficia del timbre más oscuro, aterciopelado y redondo del fliscorno, rematándose con un hermoso diálogo con el corno inglés; la tercera, con la trompeta afinada en Do, gira obsesivamente alrededor de un tema descendente, de carácter inquietante y repetitivo, al que el solista responde dibujando frases en sordina; el tema es recogido en la última parte, Noches blancas, en que se disuelve en medio de curiosos efectos de eco y una sutil intervención del piano que da pie a que se desate finalmente una escritura de carácter, ahora sí, mucho más racial, rítmica e impulsivamente danzable.

Tiene mucho sentido concluir un programa como este con una pieza tan mestiza como las “Danzas sinfónicas” de West Side Story (Leonard Bernstein, 1961). Efectivamente, Bernstein está leyendo, desde el muy poco idealizado Nueva York multicultural de los años 50, el catálogo de ritmos latinos; pero los mezcla en su imaginación musical con las tradiciones norteamericanas acuñadas por Ives, Gershwin o Aaron Copland (aquí resuena el Copland de ballets como Billy the Kid), así como con la música que trajeron los europeos judíos inmigrados a EEUU en la década de los 30, que tienen en Kurt Weill un ejemplo paradigmático –sobre todo, si pensamos en sus últimos musicales para Broadway, como “Lost in the stars”, con letra de Maxwell Anderson y supervisión escénica de Rouben Mamoulian). En 1961, el mismo año en que Robert Wise, director, Jerome Robbins, coreógrafo, Stephen Sondheim, letrista, y Bernstein, compositor, llevaran a la gran pantalla West Side Story con éxito clamoroso, se presenta también esta suite orquestal en nueve movimientos que antologiza los hitos musicales de la partitura original para el teatro, ordenando sus números en una secuencia sinfónica –un cocktail de Carlos Chávez y Prokofiev- que no se atiene a la lógica narrativa del montaje escénico. El arreglo para orquesta sinfónica corrió, de hecho, a cargo de Irwin Kostal y Sid Ramin.

El allegro moderato del “Prólogo” nos introduce, entre chasquidos pandilleros, en este universo urbano en que la danza se convierte en épica callejera y la épica callejera se traduce en danzas. Una sinuosa melodía quiere abrirse paso (“Cool”). La interrumpen latigazos de violencia, ribeteados por la batería. Suena un saxo. Y todo se acelera. El tutti encarna la confrontación tribal de estos hijos de inmigrantes, Jets europeos y Sharks puertorriqueños, en el Upper West Side. El silbato policial irrumpe en tan agresivo clímax agresivo y lo disuelve. Arpa y xilófono rebajan la tensión para que un violín introduzca en solitario el tema “Somewhere”, que es reenviado a trompas y oboes y luego recrecido maravillosamente por la orquesta en una oleada de melodismo introspectivo, de alto voltaje emocional. Pero el motivo que refleja los sueños de estos modernos Romeo y Julieta se va dispersando, y queda como una lejana figura de las trompetas. Unas cuerdas apaciguadas y melancólicas hacen de transición hacia un Scherzo, de sabor a Copland, que es como un preámbulo camerístico a la explosión de la música más a la moda en el NYC de los 50, irradiando desde locales como el “Palladium Ballroom”: ¡MAMBO!, grita la muchedumbre. La célula rítmica se vuelve irrefrenable en el corazón exacto de la suite. Los pizzicatti de violines elaboran una serie de hermosas variaciones sobre el nombre de “María”. Parece que recuperamos el clima de intimidad en la “Meeting scene”; pero el amenazante motivo pandillero se inmiscuye otra vez en esa calma de amantes como si fuera el destino (“Cool fugue”). La creciente nerviosidad de las figuras musicales que progresan mediante abruptos staccatti en los vientos metal y la familia de percusión, reconvierte por momentos el paisaje orquestal en una suerte de Big-Band con contrapuntos jazzísticos y liderazgos de saxo alto y batería. La tragedia es inevitable. Todas las secciones construyen una suerte de marcha hacia la batalla final, con acordes como cuchillos (“Rumble”). Una flauta solitaria deja colgando una frase de disonante aroma tristanesco. Es la muerte. Las cuerdas se elevan mágicamente en el Adagio del “Finale”, que se elabora haciendo nostálgica memoria del tema de la canción “I have a love” y de “Somewhere”. Ese cierre postromántico de la suite deja al oyente a solas con las palabras de Tony y Maria. Tony: “Ahora estamos realmente juntos”. Maria: “Pero no se trata de nosotros. Es todo lo que nos rodea”. Tony: “Entonces te llevaré lejos, donde nada nos alcance”.

Fernando Bayón

PACHO FLORES, trompeta

Es Primer Premio de los Concursos Maurice André, Philip Jones y Cittá di Porcia. Formado en “El Sistema”, ha actuado con algunas de las más importantes orquestas americanas, europeas y asiáticas, y dado recitales en Carnegie Hall, Sala Pleyel de París o Opera City de Tokio. Como miembro fundador del Quinteto de Metales Simón Bolívar, ha participado en numerosas giras por Europa, Suramérica, Estados Unidos, y Japón.

Trabajó con maestros como Abbado, Rattle, Ozawa, Sinopoli, Frühbeck, Dudamel o Hernández-Silva. Es director fundador de la Academia Latinoamericana de Trompeta  y es invitado frecuente de conservatorios de todo el mundo, así como invitado como jurado en concursos Internacionales.

Su repertorio incluye encargos y estrenos de obras de compositores como Roger Boutry, Efraín Oscher, Giancarlo Castro, Santiago Báez, Juan Carlos Núñez y Sergio Bernal. Su primer disco, La trompeta Venezolana salió en el Sello GUATACA Producciones, y los dos siguientes, Cantar y Entropía, en DEUTSCHE GRAMMOPHON, sello del que es artista exclusivo.

Artista de la Casa Stomvi, toca instrumentos fabricados exclusivamente para él por esta prestigiosa firma y participa activamente en los desarrollos e innovaciones de sus instrumentos.

ALONDRA DE LA PARRA, directora

Alondra de la Parra ha conseguido llamar la atención por sus vibrantes interpretaciones, convirtiéndola en una de las directoras más sobresalientes de su generación. En 2017 comenzó su andadura como Directora Musical de la Orquesta Sinfónica de Queenland, siendo la primera mujer en ostentar este cargo en una orquesta australiana.

En 2004, con 23 años, fundó la Orquesta Filarmónica de las Américas. Ha dirigido a Orquesta Filarmónica de Londres (en gira por México), Orchestra dell’Accademia Nazionale de Santa Cecilia, Orquesta Tonhalle, Sinfónica NHK, Orquesta de París (retransmitido en directo por la televisión franco-alemana), Orquesta del Festival de Verbier, Orquesta Nacional BBC de Gales, Cameristi Della Scala, Orquesta Tonkünstler de Viena (con un proyecto de grabación), Sinfónica de Bamberg, Kammerphilarmonie de Bremen, Orchestre de la Suisse Romande, Filarmónica de la BBC y Orquesta Sinfónica de Radio Suecia.

Ha participado en numerosos festivales incluidos BBC Proms de Australia y Beethovenfest Bonn.

En la temporada 2017/18 hará su debut con Orquesta Sinfónica WDR y Orquestas Sinfónicas de Radio Frankfurt y Colonia.

Alondra de la Parra posee el honor de ser la primera mujer mexicana que ha dirigido en Nueva York, es embajadora cultural del turismo de México y desde marzo de 2017 embajadora de marca de Mercedes-Benz en México.