LOS VIVOS Y LOS MUERTOS
Con la celebración del antiguo festival de Samhain, la noche del 31 de octubre, los pueblos celtas de la Irlanda medieval celebraban el final de la época de cosechas y el comienzo de un nuevo año, que coincidía con el solsticio de verano. De igual forma que la fiesta representaba la muerte y el renacimiento de los campos y la naturaleza, creían que durante esa noche se abrían las puertas entre el mundo de los muertos y el de los vivos. Aunque el Papa Gregorio IV acabaría convirtiendo la festividad en el Día de Todos los Santos, los inmigrantes irlandeses asentados en Estados Unidos en el siglo XVIII revitalizaron el Samhain con nuevas leyendas como la del pendenciero Jack O´Lantern, de quien se decía que logró engañar al diablo para que no se quedase con su alma, de forma que se quedó vagando por la Tierra con un nabo lleno de carbón al rojo. Después se cambiarían los nabos por calabazas y la fiesta de Halloween (“All Hallows’ Eve”, víspera de Todos los Santos) comenzaría a celebrarse en el mundo anglosajón de una manera muy similar a la actual.
En paralelo, el mundo de la música fue también labrando su interés por los mundos de los vivos y los muertos, sobre todo por parte de los compositores románticos, fuertemente atraídos obras literarias como la Comedia de Dante, el Fausto de Goethe, los seres mitológicos, los relatos fantásticos y las leyendas tradicionales. Como tantas veces, Mozart fue uno de los primeros en abrir camino. Aunque antes que él otros compositores habían retratado musicalmente el mundo de los muertos a través, por ejemplo, del mito de Orfeo (Monteverdi, Gluck), ninguno había penetrado en él de manera tan salvaje como lo hizo al abordar la figura de Don Juan en Don Giovanni (1788). Con ella marcó uno de sus momentos de plenitud como músico al tiempo que comenzó a tomar conciencia, tras su estreno, de que había dejado de ser el hombre de moda en Viena. Probablemente había llevado demasiado lejos sus necesidades de sobrepasar las convenciones de la época. Al decir del emperador la nueva ópera era “divina, tan vez más hermosa aún que Las bodas de Fígaro, pero no un plato para el paladar de los vieneses”.
Si el tema en sí mismo (un depredador sexual con centenares y centenares de conquistas) podía desconcertar a buena parte del público vienés, Mozart, apoyado en el magnífico libreto de Lorenzo da Ponte, introdujo una nueva música de acción que atravesaba como un rayo las tensiones sociales que latían al fondo de la historia. Don Giovanni es un seductor perverso, un maltratador y un violador, y sin embargo el carisma que desprende su energía vital es irresistible. Su estrategia es la velocidad, la extroversión, el deseo de un placer urgente, impulsando en Mozart un estilo que avanza al ritmo de sus trepidantes movimientos. Todo ello se refleja desde la obertura, que es inicia con lo que hoy consideraríamos un gran spoiler: el acorde inicial sondea los rincones más oscuros de la obra al invocar la aparición del Comendador, casi al término de la ópera, desde el mundo de los muertos. El resto de la obertura se atiene al vértigo de los movimientos del protagonista; a su paso, la música no se debe detener.
Con Mozart como punto de partida, el programa de esta noche se despliega en varias direcciones. En Don Quijote (1897) Strauss acudió a otro de los clásicos de la literatura española para dar forma a uno de sus más completos y redondos poemas tonales. La idea central que estructura la obra es muy simple: consta de dos temas principales, uno para Don Quijote y otro para Sancho, que permanecen prácticamente invariables a lo largo de unas variaciones relacionadas con distintos episodios de la novela. El tema de Don Quijote se presenta en el violonchelo, mientras que Sancho está representado por la viola, el clarinete bajo y la tuba. Tras comenzar la obra con un prólogo en el que el protagonista se retrata en sus visiones guerras y sus deseos de convertirse en un caballero andante, las sucesivas variaciones relatan la aventura en los molinos de viento, la batalla contra el ejército del gran emperador Alifanfaron, el diálogo entre el caballero y el escudero, la aventura con una procesión de penitentes, la vigilia del Caballero, el encuentro con Dulcinea, la cabalgada por el aire, el viaje en el barco encantado, la batalla con los magos y, en la décima variación, el duelo con el caballero de la Blanca Luna. La obra termina en un epílogo donde, tras la vuelta a la cordura, Strauss transfigura el tema de Don Quijote para dibujar musicalmente, con una sensibilidad extrema, su muerte.
Entre las muchas originalidades de la obra destaca, sin duda, el momento en la segunda variación en el que Strauss reproduce de manera muy audaz, con fuertes disonancias, el balido de las ovejas que Don Quijote confunde con los hombres de Alifanfaron. La prensa de la época llegó a plantear si no hubiera sido más eficaz “incorporar una oveja de verdad en la orquesta y entrenarla a balar a un momento dado”, y en Nueva York se pudo leer que “puedo imaginar a Strauss riéndose mientras toma su chocolate matinal y lee eruditos ensayos sobre los ruidos antiestéticos que hace un rebaño de corderos balando”. Sin embargo, en su estreno en Colonia, celebrado el 8 de marzo de 1898 con dirección de Franz Wüllner y Friedrich Grützmacher al violonchelo, la obra fue muy bien recibida.
A partir de Mozart se encuentra también el camino de la ópera alemana, que en las primeras décadas del XIX se interesó igualmente por temas sobrenaturales. El ejemplo más conocido es El cazador furtivo de Weber (1821), que recrea la leyenda de un bosque en el que el diablo provee a los cazadores de balas mágicas que aciertan siempre, y con ella como referencia compuso Marschner Der Vampyr (1827), en el momento exacto en el que el movimiento Schauerromantik (romanticismo oscuro) estaba en su momento más alto. De hecho, la de Marschner no fue la única ópera de vampiros compuesta en los años veinte, aunque la suya siempre tuvo a su favor la calidad del libreto de Wohlbrück, que echaba raíces en un relato de Lord Byron. Ambientada en un castillo escocés del siglo XVIII y estrenada en Leipzig en 1828, presenta en su obertura el ambiente mágico y gótico de la historia en base a temas que recuerdan no solo a Weber, sino también al futuro Wagner de El holandés errante.
Algunos de los argumentos que tomaron los compositores alemanes del momento procedían del mismo folclore que había inmortalizado el Fausto de Goethe, otra de las grandes historias de la ópera europea del XIX en distintas latitudes: Alemania (Spohr, Walter), Italia (Boito) o Francia, donde a La condenación de Fausto de Berlioz (no menos sinfonía que ópera) se uniría en 1859 el Faust de Gounod. Lo cierto es que la obra de Goethe contiene elementos especialmente atractivos para la mentalidad romántica: un amor puro, melancolía del pasado y la presencia del diablo en la figura de Mefistófeles, a quien el protagonista entrega su alma a cambio de conocimiento y placeres terrenales. Como en Don Giovanni, en el Faust de Gounod conviven lo serio y lo cómico, las formas de la grand-opéra y la opéra-comique, lo cual marcaba un paso tan coherente como decisivo en el desarrollo del estilo francés. Si su estreno en el Théatre-Lyrique de París fue un acontecimiento, la música del ballet se añadió después, a petición de la Opéra, para realzar el espectáculo del quinto acto, que recrea la celebración de otra fiesta pagana: la noche de Walpurgis, ambientada en las montañas de Harz, en la oscuridad de una fiesta de brujas y demonios.
En el extremo opuesto, el interés de los compositores románticos por las leyendas hizo que la nueva literatura infantil desarrollada desde comienzos del XIX tuviera un reflejo instintivo en el campo de la música. Entre los relatos, cantos y poemas recopilados en Alemania por los hermanos Grimm en Kinder- und Hausmärchen (Cuentos de la infancia y del hogar) el cuento de Hansel y Gretel llamó especialmente la atención de Humperdinck, que tuvo el coraje de componer una ópera infantil en un momento en el que los triunfos de Cavalleria rusticana (1890) y Pagliacci (1893) llenaban los teatros de ópera europeos de un realismo teatral demasiado incendiario para las conciencias de la burguesía de la época. Eduard Hanslick escribió tras el estreno de Hansel y Gretel en la navidad de 1893 que “frente a las miniaturas brutales, que se vuelven tan aburridas, el contraste más fuerte posible es un cuento de hadas infantil. A un lado tenemos criminales, suicidas, amantes traidores; en el otro, una pareja de hermanitos con el hambre como mayor color y una barra de caramelo como mayor placer. No hay pasión, no hay una historia de amor, no hay intrigas amorosas. Es otro mundo, un mundo mejor”.
La idea de componer una obra basada en el cuento se la dio Adelheid Wette, su hermana, encargada también de escribir el libreto. Al combinar el estilo wagneriano con citas e imitaciones de canciones populares, Humperdinck obtuvo un éxito espectacular que se prolonga hasta el día de hoy. Con una orquestación prácticamente tan amplia como la de Los maestros cantores de Núremberg, la música discurre sin ambiciones de grandeza, con tono lírico y poético, y son muchos los momentos para el recuerdo, empezando por la maravillosa canción que abre la ópera, “Suse, liebe Suse, was raschelt im Stroh?”, y continuando por fragmentos orquestales como la cabalgata de las brujas o la Pantomima onírica, una escena de ángeles, duendes y animales envolviendo el sueño de los dos hermanos entre la niebla del bosque.
Y si en principio Helmut Lachenmann (nacido en Stuttgart en 1935, discípulo de Nono, vanguardista de buena ley y principal exponente de la llamada “Música instrumental concreta”) puede parecer un vecino extraño en este programa, su Marche fatale (2017) plantea claves ocultas detrás de su apariencia deliberadamente banal: una mirada irreverente del mundo, el ridículo como rasgo distintivo de la sociedad actual, “una aventura imprudente y atrevida que podría confundir a mis oyentes más que mis obras anteriores”, música contemporánea hirviendo dentro de la calabaza de Halloween.
Asier Vallejo Ugarte
GUILLERMO PASTRANA – Violonchelo
Guillermo Pastrana es uno de los grandes talentos de la interpretación actual en España. Ensalzado por la crítica y el público, todos coinciden en destacar su musicalidad, la calidad de su sonido, afinación y perfección técnica, además de su carisma sobre el escenario.
Nació en Granada en 1983 y comenzó sus estudios a los seis años en el conservatorio de dicha ciudad. Desde muy pequeño mostró un amor inmenso hacia la música y, muy especialmente, hacia el violonchelo como medio de expresión de sus sentimientos.
A los 17 años comenzó su perfeccionamiento en el extranjero, que culminó con la ampliación de sus estudios con Ivan Monighetti en Basilea (Suiza), donde reside actualmente, compaginando la docencia con la actividad concertística.
Fue ganador de numerosos concursos y ha realizado recitales y conciertos en diferentes ciudades y festivales de todo el mundo, bajo la dirección de grandes directores, como Antoni Wit, Aldo Ceccato, Michal Nesterowicz, Paul Daniel, Josep Vicent, Manuel Hernández Silva, Gómez-Martínez, Miguel Harth-Bedoya, Kazuki Yamada, Alejandro Posada y Álvaro Albiach,
La Sinfónica de Castilla y León encargó al Premio Nacional de Música David del Puerto su Concierto nº1 para violonchelo y orquesta, titulado Campos de Tauro, dedicado y estrenado por Guillermo Pastrana en 2014, con un triunfo que supuso un espaldarazo definitivo a su carrera en España.
En 2018 Naxos publica su primer CD, junto a la Orquesta de Euskadi, con la Suite Op. 16 de Saint Saens.
ERIK NIELSEN – Director
Erik Nielsen es el Director Titular de la Bilbao Orkestra Sinfonikoa desde septiembre de 2015.
Desde la temporada 2016-17, ocupa también el cargo de Director Musical del Teatro de Basilea.
Erik Nielsen, estudió dirección en el Instituto Curtis de Música de Filadelfia, y se graduó con doble especialización en oboe y arpa en la Juilliard School de Nueva York.
Fue miembro de la Academia de la Orquesta Filarmónica de Berlín, en la que tocó el arpa.
En septiembre de 2009, obtuvo el premio de dirección y la beca que concede la Fundación Solti en los Estados Unidos.
Ha interpretado un amplio repertorio operístico , con entidades como la Ópera de Fráncfort, la English National Opera , la Boston Lyric Opera, Metropolitan Opera de Nueva York, la Ópera de Roma, la Semper Oper de Dresde, el Festival de Ópera Hedeland , la Deerik nielsenutsche Oper Berlín, el Teatro Nacional de Sao Carlos , el Teatro de la Ópera de Malmo, el Teatro de la Ópera de Zúrich, el Festival Bregenz, el Teatro de los Campos Elíseos en París, ABAO, la Ópera Nacional de Hungría, y la Ópera Nacional de Gales.
En el campo orquestal, ha dirigido a la New World Symphony, Orquesta de Cámara de Ginebra, las orquestas sinfónicas de la radio de Fráncfort y Stuttgart, la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, la Orquesta Sinfónica Portuguesa de Lisboa, la Filarmónica de Estrasburgo, la Filarmónica de Luxemburgo, la Filarmónica de Westfalia del Sur, el Ensemble Modern, y la Northern Sinfonia del Reino Unido, entre otras.
