Nunca se celebrará lo suficiente la importancia del Broadway de la edad de oro en la historia del teatro musical del siglo XX. En la década de los 40, marcados por la participación americana en la Segunda Guerra Mundial, Broadway dio lo mejor de sí, convirtiéndose en uno de los mayores focos de creatividad musical en los Estados Unidos. “On the town” representa uno de sus hitos. El coreógrafo Jerome Robbins, a la búsqueda de ideas para el “Ballet Theater”, se inspiró en la energía desbordada de los soldados y marineros que tomaban Manhattan en sus breves desembarcos, antes de reintegrarse a los escenarios bélicos de Europa y el Pacífico. Los permisos en la gran ciudad se recortaban contra la obligación de retornarse al frente de guerra, tiñendo de melancolía ese estallido de libertad que prometía la fugaz incursión en la meca de la diversión. La idea de Robbins dio lugar a “Fancy Free” que, gracias al concurso de dos personalidades determinantes, el escenógrafo Oliver Smith y un nuevo fenómeno de la dirección orquestal de apenas 25 años llamado Leonard Bernstein, fue estrenado en abril de 1944, con éxito arrollador. Smith convenció a Bernstein y Robbins de que ese ballet podría ser el germen de un gran musical de Broadway. Afortunadamente en este caso, Bernstein se resistió a la sugerencia de confiar el libreto al dramaturgo y guionista Arthur Laurents (posteriormente, sería él quien firmaría “West Side Story” y, antes de eso, el guión cinematográfico de “La soga” para Alfred Hitchcock), reclutando a dos escritores del Village cuya chispa creía que casaba mejor con la estructura muy poco clásica de la pieza: Betty Comden y Adolph Green. “On the town” se puso de largo en el teatro Adelphi de Nueva York apenas ocho meses después del estreno del ballet, y alcanzó las 462 funciones, lo que constituyó un éxito no demasiado sensacional para los estándares neoyorquinos. El fin de la Guerra Mundial debilitó en parte el gancho de “On the town”. Esto lo captó muy bien la versión cinematográfica (“Un día en Nueva York”, 1949), dirigida por Stanley Donen y Gene Kelly. Pero el salto de Nueva York a Los Ángeles, obligado por el irrompible matrimonio entre Broadway y Hollywood, tuvo sus consecuencias. La MGM comenzó eliminando la diversidad racial que exhibió el reparto del musical de Broadway. Se quedó, además, con tan sólo seis de los números de la partitura escénica firmados por Bernstein. Habían pasado cinco años. La guerra había desparecido del horizonte de estos tres jóvenes a la caza de (…o cazados por) una Miss de segunda división, una antropóloga y una taxista. Su desgracia se reducía a tener que separarse del amor de un día, elevado a la condición de amor de sus vidas, para regresarse al barco a las seis de la mañana. Entre otros, desapareció del filme un número que hoy sí tendremos ocasión de disfrutar, quizás el más emocionante de todos, colocado entre el pas de deux y el finale del Acto II y que coloreaba “On the town” con una nostalgia nacida de la celebración de la vida y no de su negación. Comden y Green supieron poner letra en “Some other time” a esa conciencia de la fragilidad del instante, que lleva sin embargo a beberse a sorbos la vida (“¿A dónde ha ido el tiempo?/No hemos hecho ni la mitad de las cosas que deseábamos./ Oh!, recuperaremos el tiempo perdido en otra ocasión”). Tras “On the town”, Nueva York se convirtió no sólo en la localización urbana favorita del Musical, sino también en su mejor metáfora: la inevitabilidad del paso del tiempo y la incertidumbre del futuro, inyectaban mayores dosis de legitimidad a la necesidad de disfrutar con frenesí de la ciudad. El espacio urbano confería un ritmo jazzístico, deportivo y vertiginoso a la experiencia de vivir, volviendo mágico lo cotidiano: el musical clásico era para las relaciones humanas lo que la ciencia ficción era para la tecnología, su fantasía más divertida. Las cosas cambiaron en 1957. Leonard Bernstein se encontraba ya casi en plenitud de sus poderes musicales –fue nombrado titular de la Filarmónica de Nueva York al año siguiente. “West Side Story”, basada nuevamente en una idea del coreógrafo Jerome Robbins, con Arthur Laurents ahora sí como libretista y un prometedor Stephen Sondheim como letrista, habría de convertirse en otra de las piedras miliares del teatro musical estadounidense. “West Side Story” cambia los suburbios negros del viejo sur, de antecesoras suyas como “Porgy and Bess”, por los slums neoyorquinos, y emplea de forma libre la coartada shakespeariana de “Romeo y Julieta” para, cambiando a los Montescos y Capuletos por los Jets nativos y los Sharks puertorriqueños, retratar el cambio social que se estaba produciendo en los polvorines multiétnicos de las ciudades norteamericanas previos a los horrores de la gentrificación. Ejemplo extraordinario de mestizaje musical, la partitura de Bernstein no incurre en el pastiche ni en el kitsch, consiguiendo una expresividad de arrebatadora fuerza estética, sin resultar gratuitamente aparatosa. Todo esto a partir de materiales tan heterogéneos como los ritmos étnicos -el danzón cubano-, un sinfonismo que bebía al menos con la misma sed de los románticos rusos que de Copland, Varese y Ives, las modulaciones abruptas del Hard Bob, el oído para el East Coast Jazz, y el lirismo sentimental que inspira a la mayoría de los standards del  “Great American Songbook”. Precisamente sin las canciones de Cole Porter, inscritas con letras de oro en ese imaginario canon norteamericano, ningún paseo por el Musical estaría completo. Las tres incluidas en este programa pertenecen a “High Society” (“Alta sociedad”, Charles Walter, 1956), un insulso remake de la maravillosa “Historias de Filadelfia” (Cukor, 1940), concebido como vehículo de despedida de Grace Kelly de la industria del cine. Brillan con luz propia, sin embargo, junto a las apariciones de Louis Armstrong, las canciones de Porter: “Who wants to be a millionaire”, dueto cómico protagonizado por Sinatra y Celeste Holmes, una miniatura a ritmo de marcha punteada con delirantes insertos de baile, con el que la pareja de reporteros da salida a la mordiente envidia que les da el lujo de los preparativos de boda de Tracy Lords; “Well did You Evah!”, un número repescado del musical de Porter del año 1939, “Du Barry was a Lady”, otro mano a mano de etílica comicidad cuya irresistible melodía está trufada de citas de “El Murciélago” de Johann Strauss; y el hit “True Love”, un nuevo dueto vocal con orquesta en forma de ensoñadora balada, en la que Bing Crosby mecía a Grace Kelly en su velero, mientras la inminente princesa ribeteaba muy discretamente la última estrofa con unos versos finales (“(…) with nothing to do but to give to you/ and to give to me love forever true”), lo justo para hacerse beneficiaria del único Disco de Oro de su carrera. “My fair Lady” y “Gigi” nos trasladan a otra constelación distinta de talentos: tras haber sido solista de la Orquesta Filarmónica de Berlín y discípulo de los compositores Eugene D´Albert y Ferruccio Busoni, Frederick Loewe emigra a los EEUU, donde en 1942 se encontraría con Alan Jay Lerner en The Lambs Club, el mítico punto de reunión social de la gente del teatro en el 130 Oeste de la Calle 44. Parte de la historia de Broadway se puede contar como el encuentro de dos mundos: el de la emigración judía de habla alemana y el de los vástagos de la Ivi League. Estamos ante uno de los tándem más influyentes en la historia del teatro musical, con producciones que van de “Brigadoon” a “Camelot”. “My fair lady” adapta la obra de teatro de George Bernard Shaw “Pigmalión” (1913). Hubo que esperar a la muerte del dramaturgo, para que Lerner y Loewe llevaran “Pigmalión” a las tablas, desoyendo el consejo de otra infalible equipo creativo, Rogers & Hammerstein II, quienes habían desistido antes de tal empeño, al creer que “Pigmalión” carecía de una subtrama de suficiente interés romántico. Aun antes de tener garantizados los derechos de adaptación de la obra, y desafiando a la todopoderosa MGM que también la tenía en su punto de mira, Lerner y Loewe avanzaron con tanta fe en su proyecto que la obra fue licenciada a su favor. La titularían según el verso final de las estrofas de “London Bridge is Falling Down”, una célebre nursery rhyme inglesa del XVIII. Con Rex Harrison en el papel del profesor Higgins –tras la renuncia de Noël Coward- y Julie Andrews en el de la barriobajera florista de acento cockney Liza Doolittle, “My Fair Lady” fue presentada el 15 de marzo de 1956 en el Mark Hellinger Theater de Broadway, tras el ritual testeo un mes antes en el Schubert Theater de New Haven. El éxito fue inigualable. “West Side Story” y “My Fair Lady” son estrictas coetáneas y ambas marcan los derroteros del género a mediados del siglo XX; pero, pesar de ello, ¡qué dos partituras tan distintas! Frente a las modernidades funky del West Side hispano, “My Fair Lady”, podría parecer una criatura musical nacida en el Ring vienés, una página con perfumes de otros tiempos. Pero la exquisitez de su escritura musical no traiciona las intenciones críticas de la obra de Shaw, que utilizaba la fonética como un estilete con que diseccionar las inquisiciones sociales con que progresaba el Londres eduardiano, con todos sus vicios clasistas disfrazados de misógina pedagogía. Algo que también deja patente la lujosa versión MGM, firmada por George Cukor con su amable ambigüedad característica (“My Fair Lady”, 1964). Más nostálgicas que su coetánea “West Side Story”, tanto “My Fair Lady” como “Gigi” -en la que la constelación de talentos se amplía al realizador Vincent Minelli y el productor Arthur Freed- parecían ser la despedida de un mundo a punto de desaparecer, con ecos del fin-de-siecle de la Vieja Europa. Sumemos “The Sound of Music” a la terna. Este enorme éxito con música de Richard Rogers y libreto de Oscar Hammerstein II, tomó como punto de partida “Die Trapp Familie”, una popular película alemana de mediados de los 50 dirigida por Wolfgang Liebeneiner, inspirada a su vez en las memorias de Maria von Trapp. Estrenada en noviembre de 1959 (Lunt-Fontanne Theater), habría de ser el último trabajo firmado conjuntamente por Rogers y Hammerstein, cuyas colaboraciones se remontaban a 1943, cuando revolucionaron los escenarios de Broadway con “Oklahoma!”. Dejaron de lado el concepto de Revista, persiguiendo la forma de Libro musical: las canciones y los ballets debían estar engarzados en una estructura narrativa fuerte, de manera que ayudaran a “leer” la historia. “Sound of Music” resultó todo un logro no sólo por su portentosa serie de highlights, sino por el modo tan sólido como el discurso musical se ensarta en la novela de una familia cuya biografía está aderezada con tópicos algo descabellados (novicias exclaustradas recicladas en baronesas, familias numerosas recicladas en coros infantiles que arrasan en un “Austria´s got talent!” avant la lettre y complots antinazis reciclados en venturosas emigraciones a los Estados Unidos). No se había disipado el clamor popular suscitado por la adaptación cinematográfica de “Sound of Music” dirigida por Robert Wise en 1965, cuando el músico John Cander y el letrista Fred Ebb dieron un golpe de timón al teatro musical de Broadway, demostrando con “Cabaret” que en el género, al lado de edulcoradas franquicias familiares, cabían también concepciones más adultas del espacio escénico (el director Harold Prince hacía que los espectadores al entrar en la sala vieran tan solo un espejo que reflejaba el patio de butacas) y de los temas abordados (prostitución, antisemitismo…). “Cabaret”, inspirada en la lejanía en la novelita “Adiós a Berlín” de Christopher Isherwood, conoció una oscarizada versión cinematográfica en 1972, a cargo del gran Bob Fosse y es a ella a la que corresponde originalmente la canción incluida en el programa de hoy, “Maybe this time”. La inolvidable Sally Bowles encarnada por Liza Minelli sueña con dejar de ser una perdedora (“Puede que esta vez/ por primera vez,/ el amor no se escape”), en uno de los pocos momentos en que el Kit Kat Club es la sede de sus esperanzas, en medio de la galaxia de sordideces que era el Berlín en la antesala del hitlerianismo. El centro de gravedad del Musical se escoró a lo largo de los años 80 de Broadway al West End londinense, en parte debido a la millonaria ascensión de Andrew Lloyd Webber como referencia global del género, a la luz de cuyos récords de permanencia en las cartelerías bien se puede seguir celebrando con Irving Berlin que “There is no business like show business!”. “El fantasma de la ópera” (Her Majesty´s Theater, Londres, 1986) se apoya en la novela homónima de Gaston Leroux, cuya escritura en folletón resultó muy pronto tentadora para todo tipo de adaptaciones, algunas de las cuales fueron  del agrado de Leroux, como el trabajo de Lon Chaney en el filme dirigido por Rupert Julian. Lloyd Webber estiliza el cóctel de repulsión física y fascinación romántica de acuerdo a la creciente “disneyficación” de las franquicias musicales de finales del siglo. El dueto que recoge el motivo principal es una fantasía de dominación y posesión (“En este laberinto/ en que la noche es ciega/ el fantasma de la ópera está aquí,/ dentro de tu mente”), vertida a una melodía tan sencilla como irresistible, empaquetada en una orquestación muy teatral, que curiosamente dialoga con el synthpop romántico y la vertiente más gótica de la new wave de los ochenta. El programa se remata con “One Day More”, el número de cierre del Acto I de otro de los títulos mundialmente más exitosos de la historia del género, “Los Miserables”, compuesta por Claude Michel-Schönberg (estrenada en el Barbican Centre de Londres en 1985, en la versión inglesa que revisaba a fondo la producción original parisina cinco años anterior). “La hora está aquí/ la hora ha llegado (…) Un día para un nuevo comienzo”, se oye en este exaltado ensemble, con hechuras de inflamado himno nacional cantado antes del día del Juicio, que convoca los destinos de todos los dramatis personae en la víspera de la insurrección republicana de 5 de junio de 1832 en París. También aquí, “Un día más/ ¡un nuevo mundo para ser ganado!”, la contagiosa emoción viene de la mano de esa épica de la incertidumbre que parece recorrer el teatro musical, haciendo buena la frase de Guy de Maupassant: “La felicidad no siempre es alegre”.

Fernando Bayón