“Hasta del árbol más alto caen sus hojas a las raíces”

Durante la revolución cultural china fueron muchos los artistas que se vieron perseguidos por una represiva corriente de pensamiento maoísta que terminó por romper de forma drástica los vínculos culturales establecidos durante décadas entre el país asiático y el mundo occidental. Quizás por eso la reapertura del Conservatorio Central de Beijing en 1978 se reveló como un faro de esperanza para todos los jóvenes músicos que ansiaban salir del aislamiento e instaurar una nueva era para la música de su tierra. Apenas treinta de entre una marea de miles de aspirantes pudieron acceder a la clase de composición, pero esa “clase de 1978” acabó apadrinando a una pequeña generación de músicos que ahora, más de treinta años después, vuela sobre tierras y océanos en aras de un intercambio cultural cada vez más avanzado. Allí estaban, entre otros, Tan Dun, Qigang Chen, Chen Yi, Guo Wenjing y Zhou Long, alrededor de quienes se ha venido escribiendo buena parte de la historia contemporánea de la música oriental.

En realidad, Yuankai Bao (n. 1944) no pertenecería a ese grupo, dado que su formación fue anterior, pero el hecho de que se graduase precisamente en el Conservatorio de Beijing poco antes de su cierre establece con sus miembros un lazo inquebrantable. Profesor en Tianjin, Xiamen y Taiwan, su pensamiento musical tiene perfecto reflejo en su gran Rhapsody of China, con la que aspira a que los chinos puedan conocer la música occidental a través de su propia música, y a la vez a que el oyente occidental pueda conocer mejor la música china a través de sus propias formas. Dicho de otro modo, la obra de Bao trata de hacer realidad su deseo de crear páginas que sean “sinfónicas” en la forma y “chinas” en esencia. Así, como paso seminal de la rapsodia, en 1991 se estrenaron en Tianjin las 24 piezas orquestales sobre temas de canciones folclóricas chinas, rebautizadas tres años más tarde como Visiones y sonidos de China. Agrupada la obra inicialmente en seis partes, todas ellas beben de las aguas del folclore milenario de los Han a partir de melodías halladas en las provincias de Hebei, Yuannan, Shaanxi, Sichuan, Jiangsu, Zhejiang y Shanxi. Al este de esta última se levantan las montañas de Taihang, que dan su nombre a la sexta parte de la suite, Las estaciones en las montañas de Taihang, y que evocan a la vista de sus cumbres el lirismo del paisaje rural de Xikou, el de la luz de la primera luna llena del Año Chino en un festival de farolillos, el de una melodía montañesa y el de toda una comunidad de campesinos danzando al ritmo de un Yangge.

A diferencia de Bao, Qigang Chen (n. 1951) sí estuvo en Beijing en aquella clase de 1978, a la que llegó tras someterse a un programa de “reeducación ideológica” al verse su padre acusado de burgués y antirrevolucionario. Una vez graduado en 1983, Chen dejó su país para completar su formación en Francia, donde recibió clases de un Olivier Messiaen por entonces ya retirado de la enseñanza en el Conservatorio de París. “Messiaen fue la primera persona en decirme que tenía que ser fiel a mí mismo (…) tardé muchos años en descubrir mi verdadera personalidad”. A cambio, el autor de Saint François d’Assise se encontró con un compositor dotado de “una inteligencia excepcional y de un excelente oído interno que asimiló rápidamente las conceptos de la música europea y de toda la música contemporánea”. Así, la estética de Chen aparece plagada de colores, perfumes y matices de reminiscencias propias de la música orquestal francesa, aunque en el fondo no hacen sino suavizar el exotismo propio de toda mentalidad y de todo corazón de origen y crecimiento oriental. Como reza un proverbio chino, hasta del árbol más alto caen sus hojas a las raíces. Por muy lejos que esté de su tierra, los elementos tradicionales chinos forman parte de su vida y siguen fluyendo por sus venas con una pureza cristalina. Y en esa línea se mueve L’eloignement, estrenada en 2004, desplegada a partir de una canción tradicional china, con un nuevo rumbo de trascendencia shostakovichiana palpable acaso en su vigorosa energía interior, en su agitada rítmica o en su casi fantasmagórico giro final. Menos relevante es aún la trayectoria de Liu Yuan (n. 1960), a pesar de que su popular Train Toccata, de trazos un tanto comunes, es desde su estreno en 2007, año en que sonó en la conmemoración del 35 aniversario del establecimiento de relaciones diplomáticas entre China y Alemania, pieza cada vez más habitual en las salas de conciertos europeas y americanas.

Suele incluirse por motivos generacionales a Bright Sheng (n. 1955) en el grupo de la clase de 1978, por más que estudiara en el Conservatorio de Shanghai y no en el Central de Beijing. Durante la revolución cultural, de la que también fue víctima, mantuvo un contacto muy puro con los sonidos de la naturaleza y los cantos tradicionales en la meseta tibetana, asumiendo un bagaje que refinó en su paso por el conservatorio y, más aún, cuando dio el salto a los Estados Unidos y se abrió ante un universo cultural radicalmente distinto. “¿Cómo era la música occidental en China? No demasiado auténtica (…) Allí había muy buenos profesores de música, pero la mayoría de ellos no habían salido nunca del país. Lo habían aprendido todo en los libros”. Si una de las figuras clave en la formación de Chen había sido Messiaen, en el caso de Sheng ese lugar lo ocupó Leonard Bernstein, de quien recibió clases privadas hasta 1990. De esta forma, Sheng se familiarizó enseguida con las nuevas vanguardias norteamericanas a la vez que absorbía influencias más o menos lejanas como las de un Bartók o un Shostakovich. A raíz el éxito de H´un: In Memoriam 1966-76 (1988), con la revolución cultural como telón de fondo, su carrera inició un meteórico ascenso que hoy se ve reflejado en una popularidad y un reconocimiento internacional importantísimo. Su Capricho para piano y orquesta Red Silk Dance está dedicado a Emanuel Ax (quien lo estrenó con la Sinfónica de Boston en enero del año 2000) y hunde sus raíces en la cultura de la ruta de la seda, de forma que en él se aprecian sones del medio oriente, percusiones asiáticas y semblantes occidentales tan diversos como los de Brahms, Hindemith o Prokofiev. La manera en que el pianista extrema el virtuosismo hasta el límite no oculta, en cualquier caso, una estructura tradicional que dividiría la página en cuatro partes, moldeando la primera un activo crescendo acumulativo que desemboca en un ansiado oasis de paz, para luego recuperar el efusivo y colorista sendero inicial a través de una suerte de jeroglífico que se pasea por todos los rincones del teclado.

Béla Bartók, que vivió entre 1881 y 1945, parece en principio otro mundo, aunque tal vez no lo sea tanto. “De todos los compositores europeos, Bartók fue el que en mayor profundidad comprendió y valoró el valor de los cantos tradicionales. Puede que otros los utilizasen a veces en su música, pero fue Bartók quien vio en la música folclórica el alma de toda composición. (…) Cuanto [yo] más profundizaba [en su obra], más era consciente de que mis ideas musicales eran similares a las suyas”. Estas palabras de Yuankai Bao dan buena muestra de que la influencia del húngaro en las nuevas expresiones artísticas chinas va mucho más allá de la tentación orientalizante de El mandarín maravilloso, un ballet pantomímico compuesto hacia 1918 y estrenado con gran revuelo en Colonia (ciudad por otro lado muy conservadora) cuando corría el año 1926. Su argumento, que cuenta la tragedia de una joven que viéndose empujada por unos vagabundos a seducir a la gente para sacar algo de dinero se encuentra con un mandarín aparentemente invulnerable que trata de violarla, muriendo después desangrado en su brazos, es escabroso a más no poder, un terrible retrato del mal en su expresión más explosiva e inhumana, pero canalizaba de algún modo la ira del compositor ante los horrores de la Gran Guerra al tiempo que ponía en primer plano una música oscura y disonante de obvia agresividad y violencia, pero no por ello exenta de tintes eróticos, con unas combinaciones instrumentales inteligentísimas y una riqueza armónica verdaderamente asombrosa. Afortunadamente o no, la suite (1927) acaba antes que el ballet: no se apuñala al mandarín, no se le cuelga de una lámpara y no se desangra en los brazos de la joven. Así, con el tiempo esta versión de concierto ha ido desplazando al ballet hasta hallar un lugar predominante en el repertorio canónico de los auditorios occidentales, con sus seis partes que pasan de describir las calles de la ciudad y las escenas de seducción de la joven (con los clarinetes) a sugerir la terrible imagen del mandarín y su febril lucha con la joven y los vagabundos para saciar sus impúdicos y primitivos instintos. Pero incluso en una obra de estas características Bartók se rindió ante la tentación de utilizar recursos del folclore y giros de inspiración exótica, sobre todo alrededor de la figura del mandarín. Y fue esa dignificación a escala sinfónica de la música de origen popular la que convirtió al húngaro en un referente para toda esa generación de compositores chinos que ahora, a este lado del mundo, están siendo capaces de hacer valer la tradición cultural de su país ante un oyente educado en unas estéticas muy diferentes.

Asier Vallejo Ugarte