Románticos y errantes

Los dos compositores que nos convocan esta tarde eran, en cierto modo, nómadas involuntarios; espíritus errantes que anhelaban la resolución de sus crisis ideológicas, espirituales, estéticas o amorosas y que tuvieron que conformarse con el talismán de la música como salvoconducto hacia la catarsis y la felicidad. Cincuenta años duró el peregrinaje vital de Gustav Mahler. Apenas setenta la biografía completa de Sergei Rachmaninov.

Pero hay un enlace más concreto entre ambos que surge de su encuentro en Nueva York a principios del siglo XX. Una experiencia que Rachmaninov “atesoraba" y cuya esencia es la que sigue. El ruso había compuesto su Tercer Concierto para piano con el fin de hacer su presentación como pianista en Estados Unidos. El estreno tuvo lugar el 28 de noviembre de 1909 con el acompañamiento de la Orquesta Sinfónica de Nueva York dirigida por Walter Damrosch. Unas semanas más tarde se interpretó de nuevo bajo la dirección de Mahler. Era el 16 de enero de 1910 y Rachmaninov lo recordaba de esta manera: “Mahler tocó enseguida mi corazón de compositor al dedicarse a mi concierto hasta que el acompañamiento -que es bastante complicado- estuvo ensayado a la perfección. Según Mahler, cada detalle de la partitura era importante, una actitud que, desgraciadamente, es rara entre los directores de orquesta.” Desde una perspectiva melómana, solo cabe añadir esto: ¡Quién hubiera estado allí!

Rachmaninov no debía entonces sospechar que, pasada una década, aquel país se convertiría irremediablemente en su nuevo hogar pues, tras el estallido de la Revolución de 1917, no regresó nunca a su tierra natal. Este hecho alimentó la melancólica alma rusa de un errabundo obligado a seguir una trayectoria profesional que encaminó sus pasos hacia el mundo occidental. Además, sus convicciones estéticas lo alejaron de su tiempo y lo convirtieron también en un desterrado de la modernidad musical. Estas coordenadas espacio-temporales lo apartaban del camino establecido por la crítica, aunque no de un público que lo veneraba.

Gustav Mahler (Kaliste, 1860 – Viena, 1911) era, más bien, un exiliado de la certeza. Alguien que buscaba la trascendencia compulsivamente y sin tregua y que se sumergió de lleno en la música con el afán de que esta resolviera sus incertidumbres, sus contradicciones y sus temores. No lo logró, pero a cambio nos dejó un catálogo emocionante y personalísimo que nos permite intuir, a través del sonido, una brizna de lo inefable y, tal vez, de lo eterno.

Y es que cada una de las partituras que escribió fue un intento de responder a las tercas preguntas que agitaban su existencia. Más aún, Mahler pretendía que la composición le proporcionara el sosiego con el que iluminar su recorrido vital. Un itinerario de nómada existencial que le llevaba de manera recurrente a innumerables reflexiones e interrogantes: la vida, la muerte, el sufrimiento, el amor, la fe… Su necesidad imperiosa de encontrar el camino de la verdad se volvió obsesiva. Quizá debiera haber leído (imposible cronológicamente, aunque no por mucho) los versos de Machado: “se hace camino al andar”.

Lo que si descubrió pronto Mahler fue el vehículo de su expresión humana y artística. En realidad, fueron dos los vehículos: la canción y el tejido sinfónico, a través de los cuales nos regaló su creatividad y su oficio. Su imaginación sonora tenía como nutriente un buen puñado de ideas poéticas que enlazaban a la perfección con sus vivencias. En este sentido, Mahler fue un compositor plenamente lírico que enriqueció su producción vocal con un extraordinario manejo de la orquestación. En el desarrollo de esta habilidad influyó, sin duda, su desempeño profesional como director de orquesta desde el inicio de su carrera.

Precisamente en una de las primeras ciudades donde obtuvo este cargo, y donde se enamoró perdidamente, halló Mahler el estímulo para escribir los Lieder eines fahrenden Gesellen, traducidas aquí como Canciones de un camarada errante. El episodio es el siguiente. En 1883, con tan solo veintitrés años y habiendo pasado ya por la dirección orquestal en otras tres ciudades, fue contratado como “real director de música y coros” en el Teatro de Ópera de Kassel, uno de los mejores de Alemania en este género. Allí conoció a la cantante Johanna Richter de la que quedó cautivado y, sin hacer referencia a su nombre, confesó esto por carta a un amigo: “He compuesto un ciclo de lieder. Todos dedicados a ella. ¿Qué pueden decirle que ya no sepa? Están  pensados de manera conjunta, como si un camarada errante, hostigado por la fatalidad, saliese a recorrer el mundo caminando”.

Los textos son del propio Mahler, que encontró la inspiración en su experiencia personal y también en Des Knaben Wunderhorn, una extensa recopilación de canciones populares alemanas hecha a principios del siglo XIX por Achim von Arnim y Clemens Brentano, que se suele traducir como “El cuerno mágico del muchacho”. Esta mirada a la poesía popular, tan querida en el primer romanticismo, el estilo compositivo y la temática del errabundo que huye en vano de su destino, recogen el eco de los dos grandes ciclos de canciones de Schubert: La bella molinera y Viaje de invierno. Tanto en las piezas mahlerianas como en las schubertianas se palpan la ilusión y el desengaño amorosos, el deambular del artista por un mundo extraño o la doble visión de la Naturaleza como algo reconfortante y también amenazador, que se presenta ante nosotros repleta de símbolos, presagios y metáforas. Pero Mahler va mucho más allá en la orquestación que aquel compositor del incipiente romanticismo. En parte, porque el potencial del conjunto instrumental era mucho más poderoso a finales de siglo que en sus albores y, en gran medida, porque el director Mahler conocía las posibilidades instrumentales desde dentro y sabía cómo ponerlas al servicio de sus intereses expresivos. Desde ese momento, los ciclos de canciones no fueron lo mismo y lo que hasta entonces había sido un género en cierto modo intimista o de cámara, se desplazó a las grandes salas de conciertos gracias a la orquesta, colocándose a la altura de otros géneros como la sinfonía, la ópera o el oratorio, capaces de dramatizar ideas.

En el caso concreto de este trabajo de juventud, el tratamiento tímbrico hizo posible que la atmósfera musical trascendiera el texto y que parte de la elocuencia lograda fuese reutilizada por el compositor en su Primera Sinfonía, contemporánea de estas Canciones que escuchamos hoy. Estrenada en 1896 en Berlín, bajo la dirección de Mahler, la obra consta de cuatro canciones. En la primera, “Cuando mi amor se case”, la discrepancia entre el deseo y la realidad se ven reflejadas en los contrastes de tempo, dinámica y carácter de las ideas musicales. La singular combinación de los clarinetes, el triángulo y el arpa como leit-motiv son un feliz hallazgo tímbrico y un contraste delicioso al subrayado que la cuerda hace al canto. En la segunda canción -cuya melodía podemos reconocer en el primer movimiento de la Primera Sinfonía- el paseo campestre supone para el amante despechado un consuelo reconfortante, al menos por un tiempo. La pasión brota desbocada en la tercera canción, un gemido poderoso que se extingue ahogado en su propia violencia tras hablarnos de puñales clavados en el corazón, amores frustrados y ataúdes. Y así, consecuentemente, concluye el ciclo con una marcha fúnebre melancólica y dulce (la volvemos a encontrar en el corazón del tercer movimiento de la Primera Sinfonía) que conduce al protagonista del sueño a la muerte, de forma emotiva pero apacible, en un descanso imperecedero.

Gustav Mahler buscó la trascendencia y logró que se hiciera música. Pero tal vez alguien, por apaciguar su neurosis, debiera haber serenado al camarada errante diciéndole: “Caminante, son tus huellas el camino y nada más”.

Sergei Rachmaninov (Semyonovo, 1873- Beverly Hills, 1943) compuso la mayor parte de sus obras importantes en Rusia. También la Sinfonía nº 2 en mi menor. Y tanto esas composiciones de la primera etapa de su vida como las que escribió en el exilio destilan un romanticismo de aroma netamente ruso. Probablemente fuera la añoranza del expatriado, alimentada por la lejanía y la imposibilidad de volver, la que le llevara a afirmar esto: “La música de un compositor debe expresar su país de nacimiento, sus amores, su religión, los libros que le han influido, los cuadros que ama… Mi música es el producto de mi temperamento, y así es la música rusa”. El hecho es que, entre todos los regalos que le dio la vida -una familia entrañable, un talento extraordinario y una carrera profesional reconocida mundialmente- no figuraba el camino de vuelta a casa. Este fue el gran dolor que ensombrecía su continua y exitosa gira de conciertos -él la denominaba su “perpetuum mobile”- por las salas más renombradas del panorama internacional. Todas menos las del país que le vio nacer y crecer como hombre y como músico. En Rusia fue donde conquistó sus primeros éxitos profesionales: en la composición, en la dirección y en la interpretación pianística. A Rusia es adonde nunca pudo volver por haberse manifestado en contra de los acontecimientos socio-políticos previos a la Revolución de 1917. La realidad fue que Rachmaninov, uno de los últimos compositores-intérpretes, acabó engrosando una de esas comunidades artísticas formadas por pintores, cineastas, dramaturgos, escritores o músicos que, con origen en Viena, Berlín, París o San Petersburgo, fueron enriqueciendo la vida cultural de ciudades estadounidenses como Nueva York o Los Ángeles. Consecuencias de la inmigración.

Estrenada en San Petersburgo en enero de 1907, su Segunda Sinfonía es el claro ejemplo de la madurez creativa de un compositor joven y seguro de su lenguaje. De ambas características se desprenden el arrojo romántico y la certeza en el trazo. De su línea estética brotan el sentido lírico de las melodías, el carácter épico de algunos fragmentos y el intencionado y poético uso del colorido instrumental, en el que destacan las narraciones sublimes del clarinete o de las cuerdas en varios pasajes inolvidables. El espíritu declarada e intencionadamente ruso del sonido se adapta perfectamente al formato sinfónico de tradición austro-alemana y a sus cuatro movimientos. El primero da comienzo con una Introducción tan densa como sugerente, impulsora de unas ideas principales que van construyéndose ante nuestros oídos, creciendo y trasladándose a todas las secciones de la orquesta. Los cambios de atmósfera a lo largo del movimiento, sostenidos por las variaciones rítmicas, las melodías quebradas, la cambiante densidad armónica y el latido permanente y poderoso de una música salida del corazón y del talento, son solo una muestra más de la libertad y veleidad defendidas en el pensamiento romántico. El Allegro molto cabalga entre el vigor de un heroico tema inicial, el arrullo romántico de una melodía de trazo largo, sedosa y bella, y un fugado salvaje y vertiginoso. Y, sin duda, el momento estelar de la sinfonía, esa caricia sonora que esperamos con anhelo desde el patio de butacas, es el que nos ofrece el Adagio, con uno de los temas más emblemáticos del compositor en el que se pone de manifiesto su talento creativo. En él, una melodía de amplio vuelo es sostenida por un conmovedor y elaborado tapiz orquestal en el que las voces de los instrumentos se van tejiendo en una polifonía impecable, elegante y atractiva. Décadas después, muchos cantantes de jazz y de pop lo tomaron prestado (el primero fue Eric Carmen en 1975, con su canción Never gonna fall in love again). Para terminar, un regocijo incontenible estalla en el Allegro vivace, que recoge también algunas de las ideas escuchadas en los movimientos precedentes, resultando, de este modo, resumen y colofón de un pensamiento sinfónico sólido y de alta calidad.

En ese intento de superación de la nostalgia, en esa peregrinación vital en busca de lo inefable, ambos compositores eligieron la música como faro inspirador y luminoso y a ella se consagraron de manera genuina, conectando sus partituras con su propia humanidad. Siempre agradeceremos el disfrute y el bienestar que provocó su búsqueda.

Mercedes Albaina